Era Uma Vez, de Breno Silveira, e Última Parada 174, de Bruno Barreto

Não consigo não ter simpatia pelo cinema de Breno Silveira. Por mais que algumas cenas de seus filmes cheguem ao nível do constrangedor, me admira a honestidade com a qual o diretor filma suas estórias. A imagem que tenho de Silveira é a de um garoto como o Totó de Cinema Paradiso, que cresceu vendo filmes baratos em uma tela de cinema e continua, ainda adulto, acreditando veementemente na magia dessa arte.

Afinal, tem como não admirar cenas de beijo tão bobas e sinceras como a do baile funk em Era Uma Vez, ao som de um popular Claudinho e Bochecha, ou a protagonizada por Márcio Kieling e Paloma Duarte em Os 2 Filhos de Francisco, ao som de um breguíssimo Zezé di Camargo e Luciano? Breno Silveira está em busca de um cinema essencialmente popular, desde seu conceito até seu resultado final.

Por outro lado, Última Parada 174 é apenas um golpe de marketing, o que Bruno Barreto parece reafirmar nas entrevistas que concede. Se Breno Silveira quer ser popular por uma necessidade própria, por sua vontade de contar belas histórias clichês ao maior público possível, Bruno Barreto soa apenas um oportunista, ao pegar uma estética “filme brasileiro de favela” para contar essa fatídica história. Fica a impressão de que o filme foi feito somente com a pretensão de ser um sucesso nacional de bilheteria, de revitalizar a carreira de Barreto (que continua indo de mal a pior, Caixa Dois e Voando Alto que o digam) e ainda, quem sabe, conseguir uma vaguinha no Oscar.

Durante um considerável tempo da projeção, Bruno Barreto até consegue conduzir direitinho seu filme, o problema é que as caracterizações caricatas se mostram cada vez mais caricatas, e tudo converge para os 30 minutos finais, que desmontam qualquer discussão social relevante que o filme poderia e, acho, queria gerar. Além disso, toda dualidade do personagem principal, já muito bem documentada em Ônibus 174, de José Padilha e Felipe Lacerda, também é jogada no lixo com simplificações bestas de julgamento moral, a mulher no ônibus dizendo a Sandro que “a única vítima disso tudo é você” ilustra bem isso.

No fim de Última Parada 174, os personagens terminam essencialmente do jeito que começaram, a mulher religiosa revela-se apenas uma mulher religiosa, assim como o pastor é apenas um típico pastor evangélico. E todos os problemas de um adolescente no Rio podem ser resolvido assaltando um ônibus. Barreto parece vitimar seu personagem principal e, de certa forma, condenar a mídia e boa parte da sociedade brasileira. No plano final, uma grua se afasta do primeiro reencontro de uma mãe com seu filho, a câmera do alto simboliza bem a forma como Barreto vê essa história, filmando-a de um patamar acima, uma visão rica de um mundo que ele não conhece, onde todos podem ser julgados.

Eu fico com a ingenuidade de Breno Silveira, muito obrigado.

REC, de Jaume Balagueró e Paco Plaza

Um filme é um experiência. Passamos por ela e daí apreendemos (ou não) alguma coisa, fisicamente ou psicologicamente. No caso de um filme de terror-filmado-como-se-fosse-uma-reportagem-de-tv, como [REC], que propõe um jogo de “realismo” com o espectador (é uma ficção que se finge de “material apanhado diretamente do real”), a sensação física é, basicamente, tudo. A proposta é causar medo em quem assiste, é fazê-lo pular da cadeira, como se houvesse um pingüim malvado açoitando com um pedaço de marshmallow a parte do móvel em que colocamos a bunda. Se o filme já parte de uma escolha formal que tem como objetivo aumentar o grau de credibilidade da história que está sendo contada, é justamente porque intenciona causar mais medo no público (que só pode temer que acredita, caso contrário, simplesmente debocha). Isto é óbvio, e redundante, mas, precisa ser dito, afinal, demonstra qual é o fim de [REC].

Os meios utilizados por Jaume Balangueró e Paco Plaza para se chegar a tal resultado, passam pela supracitada forma que mimetiza a do jornalismo televisivo, a uma mise en scène que abraça o histerismo com todos os braços possíveis. Atores, câmera, desenho de som: todos em ritmo acelerado, em total descontrole. Quase não se pode dizer que Balangueró e Plaza se utilizam de enquadramentos pra narrar o longa-metragem: tratam-se de uma massa disforme de luzes. Os limites do que seria um quadro são absolutamente limados pela dança louca praticada pela câmera. O fora de campo, tão utilizado pelo suspense ao longo dos anos, como forma de ocultar do espectador a “verdade”, o segredo etc, e, assim, deixá-lo “em suspense” aqui, não existe. O “dentro de quadro”, ou melhor, o “dentro de imagem”, esconde – as trepidações da câmera transformam, em diversos momentos, a imagem quase em uma massa disforme de tinta, como se um pintor jogasse, aleatoriamente, por sobre a tela, vários dos seus tubos – o zumbi (aquilo que o público está ansioso para ver)- e também o ator, o espaço. Mal podemos ver os corpos que dão vida aos personagens - no início, quando tudo está calmo, ainda no quartel dos bombeiros, conseguimos ver o rosto da repórter. Depois disso, o que nos é mostrado, na maioria das vezes, é apenas um borrão-, não conseguimos perceber o espaço em que estão.

Não que a dupla de diretores espanhóis precise ser tão genial quanto Carpenter, Romero, Hitchcock e o Hawks de Onde Começa o Inferno e Paraíso Infernal, quando se trata de manter a unidade de espaço e fazer disto algo sufocante. Darabont não é nem um gênio e mesmo assim conseguiu ser absolutamente magistral neste quesito, em O Nevoeiro. Em [REC], não há a sensação de sufoco, uma vez que não conseguimos ver direito (não tanto por causa da escuridão, mas da inquietude da câmera) o lugar em que estão presos os personagens. Não havendo a sensação de que o espaço é claustrofóbico, não se podendo ver minimamente os atores, resta o que então? O som.

Sem dúvidas, [REC] daria um excelente programa de rádio, tão assustador quanto deve ter sido a leitura de Orson Welles de Guerra dos Mundos. No filme espanhol, o som está sempre presente (em algumas poucas cenas, ele é processado, a fim de imitar problemas técnicos da captura do áudio; estes são praticamente os únicos momentos de silêncio) e é por meio dele que Balangueró e Plaza tentam assustar a platéia: o barulho de um corpo que atinge o chão, o som de um vidro se quebrando graças à mão de um zumbi, o grito medonho dos monstros etc. Já que mal podemos ver tais coisas acontecendo, só nos resta ouvir. Nada mal. Mas, como já disse, talvez tivesse mais efeito se fosse transmitido pelo rádio.

O fato é que a proposta estética de [REC] não me agrada de jeito nenhum. Prefiro o modo old fashion de se fazer filmes de terror, praticada por Carpenter e Argento (só pra ficar com dois grandes exemplos), que navegam sem nenhum medo pelas regras estritas do cinema de gênero, e não precisam disfarçar seus filmes de reportagens de TV (mas, é claro, pagam bem caro por isso). Daí que o único momento que realmente me atraiu neste longa-metragem espanhol é quando a repórter e o cinegrafista chegam ao apartamento do homem que, supostamente, estudava para obter uma vacina que cure os zumbis. Lá a câmera se acalma e podemos de fato ver o lugar em que estão os personagens. Lentos movimentos descritivos mostram as paredes cobertas de papel, a câmera esquadrinha o lugar. Após alguns sustos, um zumbi muito magro aparece na imagem e, ali permanece, por muito mais tempo do que o filme se permitiu deixar, em qualquer outro momento. Lentamente, a criatura caminha (percebemos, graças aos recortes de jornal que a câmera focalizou na parede, momentos antes, que se trata de uma linda garotinha portuguesa, que foi infectada por algo e se transformou em um corpo magricelo e deformado, o que é realmente assustador), em um “quase-silêncio”. Então, há uma ação dos personagens que provoca barulho e, infelizmente, tudo volta ao histerismo de antes, até que o filme acabe, com o que parece ser uma tola crítica à imprensa e seu afã por tudo registrar.

[REC] não foi capaz de me proporcionar a experiência física a qual propõem. Como, pelo menos aparentemente, a única coisa almejada pelo filme é isto, ser uma máquina de sustos, posso dizer que fracassou completamente. O que resta então? Apertar o [STOP], é claro.

O Pentelho, de Ben Stiller

Um filme muito estranho. Não há frase melhor para definir essa obra-prima pós-modernista dos anos 90.

O primeiro plano de O Pentelho é o de uma TV, meio fora do ar, mudando rapidamente de canal. Após os créditos iniciais, “a film by Ben Stiller”, a câmera se afasta e somos apresentados ao protagonista Steven (Matthew Broderick) que acaba de se mudar para um novo apartamento e ainda não tem tv a cabo. Quando está tomando banho, num plano idêntico à cena do chuveiro de Curtindo a Vida Adoidado, Steven ouve a campainha. Rapidamente sai do banho e vê, pelo olho mágico, o cara da tv a cabo (Jim Carrey), que logo se tornará muito mais próximo de Steven do que ele imagina, ou quer.

O parágrafo acima, que poderia ser apenas uma simples descrição inicial de uma crítica ruim, diz muita coisa sobre O Pentelho. A TV meio fora do ar pode ser encarada como uma síntese da estrutura narrativa do roteiro, escrito por Stiller e Judd Apatow (sendo este um dos primeiros roteiros filmados de Apatow, homem que viria a revolucionar a comédia americana uma década mais tarde). O Pentelho flerta com vários gêneros, especialmente a comédia e o suspense/thriller, sem nunca se encaixar em nenhum deles. Assim como os canais que trocam rapidamente, o filme é tão cheio de referências, e essas são tão variadas (Star Trek, John Hughes, videogames, Expresso da Meia-Noite), que parece que estamos vendo vários filmes em um, como se canais mudassem durante a projeção, eventos diversos encadeados por um fio de linha narrativa.

O fato do protagonista ser o personagem de Matthew Broderick mostra algo sobre a coragem das escolhas do diretor, um Ben Stiller muito ousado, e que na época (o filme é 1996) não era nem um décimo do astro que é hoje. Mas para isso é preciso contextualizar as circunstâncias dessa obra.

Esse segundo longa de Ben Stiller chamou muita atenção da mídia, antes de seu lançamento, por causa de Jim Carrey e seu cachê. Em plena ascensão na época, Carrey recebeu 20milhões pelo filme, o maior salário pago para um ator até então, e quase metade do orçamento total do filme, que foi de 47 milhões (dados do Imdb). O curioso disso tudo é que o personagem de Carrey, apesar de dar nome ao título, é o antagonista da história e, se a princípio seu personagem pode ser encarado como um mero vilão, há algo de muito triste e melancólico nele, que não o torna um cara mau.

O plano que apresenta pela primeira vez esse personagem é através do olho mágico e, durante o filme, ele volta a ser visto sobre essa perspectiva algumas outras vezes. O olho mágico é uma representação da visão de mundo deste homem solitário, uma visão que não é completa, está dentro de um pequeno círculo, e é completamente destorcida. Afinal, é um personagem que foi criado literalmente em frente a uma televisão. Sem amigos e com pais ausentes, a tv foi sua única companhia, e daí vieram suas únicas referências de mundo. Por isso que este é um personagem, acima de tudo, triste e melancólico, que quer apenas um amigo, que tem necessidade de contato humano. Apesar de interpretado por Jim Carrey, não é um personagem engraçado, longe disso, o que, aliás, incomodou muita gente na época do lançamento (inclusive este que vos escreve, que aos 10 anos de idade, fã de Ace Ventura e O Máskara, ficou decepcionado ao ver esse filme em VHS). Os exageros do ator aqui só servem para aumentar a bizarrice deste ser, perdido no mundo.

A principal e mais óbvia crítica de O Pentelho, portanto, é em relação à tv, e toda influência que esse meio de comunicação exerce hoje no mundo. Essa crítica é explicitada em uma breve cena onde um espectador qualquer, após ver sua tv fora do ar, encontra ao seu lado um livro, e o abre pela primeira vez.

Após deixar bem clara esta sua frente contra a televisão, O Pentelho “muda de canal” e adquire ares de uma sátira. O final é propositalmente exagerado, quase apocalíptico, em meio a uma chuva torrencial, com direito a helicópteros, polícia, e uma queda de altura com efeito especial tosco. Aliás, os dois filmes seguintes do diretor, Zoolander e Trovão Tropical, se assumem abertamente como sátiras, na forma como cada qual critica uma indústria (no caso de Zoolander, a indústria da moda, e no de Trovão Tropical, a do cinema). Estamos diante de um autor, e um dos grandes da comédia americana.

A bizarrice de O Pentelho toma forma especialmente em duas cenas, que poderiam muito bem estar em um dos dois últimos filmes de David Lynch. Uma delas é a seqüência de pesadelo de Steven, onde Jim Carrey aparece derrubando a porta do apartamento com uma lente de contato verde bizarra em seus olhos, os dois começam uma longa perseguição em um pequeno corredor, cujo fundo fica se repetindo tal qual antigos desenhos animados. A outra cena é parte final da sequência do karaokê, com direito a lente grande angular, imagens psicodélicas na tv. pessoas idosas bizarras sorrindo o tempo todo, Jim Carrey cantando “Somebody to Love”, e Matthew Broderick dando uns amassos com uma prostituta.

A diferença é que nos recentes filmes de Lynch, as cenas surrealistas fazem parte de um todo muito igual, sem graça, de um diretor hoje perdido no meio de suas idéias razoáveis. Ben Stiller é mais corajoso. Em O Pentelho, essas cenas aparecem com muito mais força, em momentos distintos, e isso num filme amplamente comercializado. Stiller é muito mais vanguardista que Lynch.


[texto publicado originalmente na edição de outubro da Revista Cena1]