Mostra Avec 2009 – Parte 1

Mostra Avec 2009 - Parte 2

Fotograma de Booker Pitman, de Rodrigo Grota

Cinema de quê? Ou: ... ?

Deveria haver muito a se falar sobre o que foi visto nos dois primeiros dias da Mostra Avec 2009. Ou, melhor, sobre aquilo não existente nos dois primeiros dias da Mostra Avec 2009: uma fugaz evidência que indique ter ocorrido o mínimo de reflexão sobre o conjunto de obras que se foi proposto mostrar – o mote do evento, segundo consta, é exibir o “cinema de qualidade que se produz no Paraná”. Qualidade do quê? De produção? Qualidade técnica? Estética, pelo que pudemos ver, certamente não é. Aliás, têm-se consciência das implicações históricas do termo “cinema de qualidade”? A maneira pomposa como a expressão é utilizada deixa entrever que não... – ou, ao menos, que explicitem o critério utilizado para a seleção de tão heterogêneo grupo de curtas-metragens – sabemos que apesar de o nome fazer crer, ser ligado à Avec não é fator condicional, uma vez que pelo menos dois dos diretores não fazem parte da associação.

Mas, acima de tudo, faltaram filmes (uma honrosa exceção: Wannabe, de Maurício Marques).

Ainda que tal afirmação pareça radical em demasia, ou injusta, é a única possível. Diante do que se viu na tela, responde-se com radicalidade, ou ignora-se tudo solenemente (como sempre foi feito, em geral, com boa parte do material que compõem a mostra). Perseguir um meio termo é ser insosso, apagado, insignificante, nos exatos mesmos moldes da maioria daquilo que foi projetado. A segunda opção, sinceramente, é muito tentadora. Mas, vá lá, ainda mais injusta que a primeira (além disso, inadequada: se ansiamos uma postura diferente da assumida pela grande parcela da “velha guarda” do cinema paranaense, pensar criticamente sobre seus filmes, assim como os da “nova geração”, mesmo que uma tarefa das menos prazerosas, é uma ação necessária e fundamental).

Se não podemos ignorar (quase) todos os curtas-metragens dos dias iniciais, vamos a eles, então (não iremos nos ater aos problemas estruturais e organizacionais do evento, que são muitos, mas, é preciso dizer que Maria Angélica, Hóspede Secreto e Um Corpo Caiu não serão citados no texto, já que, por motivos esdrúxulos, não foram exibidos).

Também não falaremos de Com as Próprias Mãos, que será discutido individualmente no preciso texto, a ser postado nos próximos dias, de Alexandre R. Garcia, companheiro de faculdade e colaborador convidado. Outros, como Venha Ver o Pôr do Sol, O Cortejo e Senhor, Tende Piedade de Mim, aparecerão no texto de Christopher Faust, que irá constituir a terceira parte desta série de escritos sobre o evento.

Cinema?

Em Narrativa Contra o Mundo, Tag Gallagher sugere que a teoria baziniana é construída em função da defesa dos cineastas adorados pelos francês, e que a resposta ao título do célebre O que é o cinema? poderia ser “os filmes bons”.

Exagero ou atrevimento levarmos em conta tal afirmação e pô-la em choque com a Mostra Avec 2009? Olhando-se as evidências, nenhuma das duas. Dizer, diante de sua precariedade narrativa, que Devoção, por exemplo, está a uma distância abissal de um filme bom é, simplesmente, demonstrar o mínimo de racionalidade. E se, a pretensão dos organizadores era posicioná-lo como um dos exemplares do “cinema de qualidade” (ignoremos a ambigüidade do termo: finjamos que o que se quis dizer foi “cinema bom”), separar Devoção do cinema – seja ele qual for, mas que seja aquele que se comporte como uma arte – é menos a insensata demonstração de rebeldia juvenil do que um dever cívico.

É prudente esclarecer a questão do “cinema bom”. O que é isso? Ora, é aquilo que separa os grandes dos pequenos. John Carpenter de Gore Verbinski. Alfred Hitchcock de Michael Bay. Rogério Sganzerla de Geraldo Piolli. Tudo bem, talvez o termo nebuloso tenha sido explicado por uma retórica nublada. Mas, poxa, não precisamos nos esforçar tanto: diante de Ozu, assim como dos Renoir (o pintor e o cineasta), alguém dúvida estar presenciando o resultado, dos mais bem acabados, do que se costuma chamar genialidade? E é preciso de apenas meio olho aberto para notar que qualquer curta-metragem exibido na mostra Avec 2009, nos dois primeiros dias, é o resultado de diversas coisas – ingenuidade, incapacidade, falta de talento etc – menos a minúscula fagulha que denote as ações de um gênio.

A exceção (que, se está longe de uma obra-prima, pelo menos consegue articular imagens), como já foi dito, é Wannabe. Apesar da repetição de motivos típicos de certo cinema universitário – quantas velhas solitárias trancafiadas em apartamentos ainda teremos de aturar? – é um filme "de clima" em que o desconforto é causado não tanto pelo tema insólito (fetiche sexual em amputar membros), o que seria o caminho “fácil”, mas, pelo tipo físico dos atores – a vergonhosa calvície do personagem médico, além de seu corpo obeso; a voz grave e rouca, de alguém que fumou mais cigarros do que deveria, da protagonista; tudo isso em contraponto com a beleza maravilhosamente pálida da personagem francesa - e pela maneira como Marques organiza o silêncio, em um primeiro momento, e, em seguida, como faz da língua estrangeira um forte elemento dramático. O outro caso, que se não é atípico, merece, ainda sim, atenção, é Booker Pitman. A despeito da ânsia em se banhar das artes “nobres” – alguma coisa de Cassavetes, o jazz, obviamente, e a pintura, no obsceno plano geral que se curva vulgarmente aos “efeitos pictóricos” -, Rodrigo Grota, ao menos, demonstra possuir a vontade de construir um projeto estético.

Não é que tal desejo seja impossível de se encontrar em outros: Mapa Imundi, não duvidamos, responde a um projeto estético – melhor, a um ensaio de, porque ainda muito rudimentar e primário- que envolve não só o diretor Beto Carminatti, mas um grupo de pessoas que tentaram/tentam fazer cinema no Paraná. A referida obra, inclusive, serve como um belo (péssimo) exemplo, já que concentra diversas das características que podem ser vistas em trabalhos dos conterrâneos. Estão lá a fotografia virtuosa e anacrônica de Alziro Barbosa, as influências nefastas da literatura – que aqui parece vir da mais sem-graça poesia concretista, aquela dos infames trocadilhos e jogos de palavras, ou, pior, do músico-humorista Rey Biannchi, também um praticante dos encadeamentos de frases insólitas, e que compôs uma canção homônima ao curta-metragem de Carminatti - e, conseqüentemente, o renitente e simplista uso da palavra (O Mistério da Japonesa, A Balada do Vampiro, Mystérios , Em Busca de Curitiba Perdida etc: os quatro carregam, quando não todas, pelo menos duas das características listadas). Por sinal, quem explica a obsessão do “cinema paranaense” pelo texto escrito? Por que tanto se insiste em adaptar Dalton Trevisan e Valêncio Xavier, estes sim, indubitavelmente, gênios? Uma forma barata de tentar conquistar legitimidade artística, quem sabe? Impregnar os “filmes” com as palavras mágicas destes mestres: tentativa desesperada de torná-los bons? (Olha aí o “cinema de qualidade” outra vez: não era a subserviência prestada pelo cinema francês majoritário dos anos 50 à “boa literatura” que contestava Truffaut em Uma Certa Tendência do Cinema Francês? Será que, décadas e a Nouvelle Vague depois, nossos diretores sequer consideram este assunto?). Em Mapa Imundi a palavra é onipresente, mas isso jamais seria um problema – como não é em Rohmer, Allen e Oliveira, para ficarmos em três autores também entusiastas do verbo – se ela não fosse utilizada por cima da imagem, que, para Carminatti, é nada além de um pedaço de papel cuja única função é servir como suporte para adesivinhos concretistas de cola gasta (quando sabemos que, no caso dos três cineastas citados acima, a imagem é um aquário que paradoxal e simultaneamente, contém a palavra e a deixa nadar livremente, tal um peixinho dourado). Não bastasse a palavra tentando ser grudada à força, - e se desprendendo – ainda acompanhamos as tentativas do diretor em fabricar planos “poéticos”, que lembram os mais infelizes artifícios de alguns dos partidários daquele cinema “de vanguarda”, anterior à invenção do sonoro. As sobre-impressões de mãos e rostos de crianças, entre outros jogos visuais, são pequenas aberrações, passíveis de riso, porque não passam de truques. “O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar”, diz Michel Mourlet, em Sobre uma Arte Ignorada, acerca dos filmes que negam a capacidade do cinema em apreender o real. O poético, dá lugar, deste modo, ao patético, já que nada se apreende – nem a poesia, nem o real, corpos ou palavras.

Algo que pretende falar – literalmente, neste caso – sobre as contradições do mundo, por meio de crianças declamando frases sagazes, revestidas de reverb quando mais “impactantes”, ao redor de uma fogueira, e que termina com uma grua revelando, no horizonte, caminhões de lixo, só nos faz pensar, ainda, no radicalismo de Mourlet: “(...) toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela uma mentira”. Embora não se possa aderir a esta afirmação sem fazer reservas - nos grandes, como Eisenstein ou Vertov, a deformação pode sim, dada a sensibilidade e habilidade dos autores, levar à verdade - não há dúvidas de que ela cabe à Mapa Imundi. Como não poderia deixar de ser, em um curta-metragem, em que, continuando com o francês, “a matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo”?

Somos por demais exigentes ao esperar que a produção cinematográfica paranaense se aproxime dos grandes? Ora, devemos sempre buscar a comparação com o melhor. Pensar minusculamente, contentar-se com o nada: perfeita receita para a derrota (que já há décadas sofremos). O dever cívico (persistimos nisso) passa por duas fases: a denuncia e o esclarecimento. Tentamos, conscientes de nosso pouco alcance perante o público do estado, nos posicionar contra a idéia propagada de que a Mostra Avec 2009 expõem o cinema bom produzido por aqui. Não, nada disso está minimamente perto do que é bom. Acreditar e propagar tal infâmia é ser conivente com a ruindade. Não tentar esclarecer o fato é aumentar o tamanho da pedra amarrada em nossos pescoços que nos impede sair da lama em que estamos todos afundados.

2012, de Roland Emmerich

O transatlântico de 158 minutos feito em computação gráfica que é 2012 jamais esconde a vontade de ser uma espécie de coletânea, algo como um the best of... disaster movies! Estão lá os vulcões, a tempestade de neve, as ondas gigantes, inundações: intempéries que já assolaram a Terra em outros longas-metragens relativamente recentes: Volcano, a Fúria, Inferno de Dante, Impacto Profundo, O Dia Depois de Amanhã (este último do próprio cineasta). Mais do que uma junção de hits, no entanto, o que Emmerich parece desejar é fazer desta a obra definitiva do gênero.

E uma vez que dificilmente seja possível sentir algum interesse pelos filmes-catástrofes que vá além da satisfação da curiosidade mórbida em ver algum ponto turístico sendo devastado, o que nos resta (1) é justamente observar as tentativas do diretor em fazer de 2012 um monumento – que, desnecessário dizer, resulta tão frágil e imaterial quanto as construções que habitam sua filmografia.

Não há, e nem poderíamos esperar por isso, sutileza na maneira em que Emmerich tenta convencer o espectador de que há valor e importância artística em seu filme, por meio de uma estratégia auto-consciente – o homem, afinal, entende de destruição em massa, não de dramaturgia. Jackson Curtis (John Cusak), o protagonista, é o escritor de um fracassado romance-catástrofe, chamado Adeus Atlântida. Em dado momento, quando já vimos como se deu o salvamento da parte importante da humanidade – e, consequentemente, aquilo que lhe é fundamental: animais, obras de arte etc -, descobrimos que, por acaso, um exemplar (dos quinhentos e poucos lançados) está à salvo junto com o geólogo e bom-moço Adrian (Chiwetel Ejiofor). Seguem-se, então, diálogos entre ele e Curtis, que dizem algo do tipo: “O destino quis que um dos seus livros fosse parar aqui”. Logo mais, a filha do presidente dos Estados Unidos, Laura (Thandie Newton), lê, solene, o trecho final e comenta que este “é muito bonito”. O fragmento, aliás, é parecido com o encerramento do próprio filme.

A mensagem está dada (aliás, temos aqui alguém que tudo destrói, mas sempre com o “nobre” objetivo de nos passar uma “edificante” mensagem, quando sabemos que quem deveria passar mensagens são os celulares e os carteiros, não os cineastas): 2012/Adeus Atlântida merece sim configurar entre as obras fundamentais que serão guardadas para posteridade. A pretensão do diretor e a auto-importância conferida ao longa-metragem só fazem aumentar a nossa percepção sobre o quão mal-sucedido Emmerich foi.

***

(1) Resta, também, observar que Emmerich utiliza a captação digital em determinados momentos. Mas, como isso parece muito mais um tatear sobre a nova tecnologia do que uma opção estética, deixemo-a de lado.

Uma Pincelada sobre Argento

Jean Douchet falava em uma crítica atenta às questões de “dramaturgia plástica do cinema”, em oposição à “dramaturgia literária do cinema”. Qualquer filme de Dario Argento parece um convite à aplicação primeiro módulo. Ver seus longas-metragens e querer enxergar apenas personagens, tramas, motivações psicológicas, enfim, tudo aquilo tomado da literatura e utilizado para se analisar cinema – processo este que pode se dar tanto na academia quanto na conversa de boteco, passando pelos cadernos culturais dos jornais – é frustrante. Algo lógico, afinal, em Argento não existem personagens, mas figuras; pontos de partida, ao invés de tramas; movimentos necessários, no lugar de motivações psicológicas.

Ainda que pessoas habitem a filmografia do italiano e histórias sejam narradas, o ser humano e suas ações sobre o mundo estão longe de estarem sob o foco do autor. O interesse pelos aspectos plásticos está acima de tudo – o diretor é a antítese plena do humanismo.

Talvez, só não esteja acima da vontade de causar, no espectador, algumas “emoções baratas” – medo, excitação, repulsa: aí está um dos motivos para que sua arte não seja estéril (as palavras “emoções baratas” e “arte” não costumam ser associadas, o que pode ser um grande equívoco...).

Encontra-se em Tenebre, lançado em 1982, a seqüência que é a metáfora para o cinema de interesses plásticos de Argento. Vemos o susto, o terror. O assassino ataca a vítima. O “sangue” – entre aspas, porque na obra dele o sangue é antes cor do que o resultado de um ferimento grave – esguicha na parede branca. Mas, para além da violência, o que se vê é um cuidadoso trabalho com contrastes de cor.

Ali está o pintor com a tinta, o cavalete e a tela.

***

A foto no topo do post também foi retirada de Tenebre.

Anticristo, de Lars Von Trier

A imagem predominantemente nublada – cor de chumbo/recorrente uso de lentes de distância focal longa – em Anticristo funciona, a bem da verdade, como o oposto do que o uso metafórico da palavra “nublado” poderia sugerir: ela tudo revela. Não necessariamente a natureza de determinada coisa. Talvez uma ou outra alegoria seja menos “decifrável” – o veado com o filhote morto. O que as imagens explicitam são as intenções da própria obra, algo que só não é prejudicial em um pornô, em que as figuras em movimento são meramente funcionais.

A cena inicial, por exemplo, com fotografia em preto e branco e super-slow, é como a nudez em um exploitation: existe para cumprir as obrigações de um gênero (que, no caso de Anticristo, é o “filme de arte”). Evidentemente, a grande diferença está no fato de que enquanto lá tudo se opera às claras – já se sabe de antemão que seios aparecerão na tela – aqui, pretensamente, se dá de forma velada, escondido sob o véu da “poesia”. Fale-se muito em publicidade no cinema, pejorativamente. Mas nem sempre se aponta concretamente sua presença. O prólogo está aí, para dar uma ajuda à crítica em geral.

A ênfase da seqüência é a mesma de propagandas da Nike ou Reebok. A mise en scène (no sentido mais primário mesmo, do “por em cena”) é milimetricamente organizada, com objetos posicionados de maneira que denotam a obsessiva busca pela perfeição técnica encontrada nos comerciais - as estátuas, o plano detalhe do ursinho, a neve no cabelo do menino etc. Assim como em certas empresas, o cineasta não está nos vendendo descaradamente o produto, mas uma idéia que remeterá a este produto. Aqui tudo – música, fotografia, direção de arte –, com a pouca sutileza típica da publicidade, serve para nos vender o conceito de “filme de arte”. Um programa humorístico que desejasse parodiar um anúncio de uma fábrica de telas de segurança para janelas, poderia fazê-lo utilizando os mesmos recursos empregados por Von Trier, tamanho o caráter exageradamente “poético” das imagens (na caricatura e na paródia, como é sabido, busca-se a exacerbação dos traços característicos).

Ainda que parte dos capítulos finais de Anticristo se passe na floresta coberta de névoa, o que se tem, outra vez, são diversos simbolismos pobres, porque muito evidentes, como o “corte do clitóris”, que pretendem sustentar as questões pseudo-psicanalíticas do longa-metragem.

A imagem, para o diretor, desnuda de qualquer mistério, está quase sempre em função de algo. Quer, muitas vezes, remeter a determinada coisa que não ela mesma. Parecemos estar diante não de um filme, mas de uma ilustração destinada a ser usada em alguma aula sobre a mais antiquada semiologia metziana.