A Culpa é do Fidel, de Julie Gavras

Gosto dos poucos filmes do Costa-Gavras que já vi. Acho bem válida a intenção de se fazer denúncias políticas, filmes políticos, mesmo que para isso precise se utilizar de uma narrativa clássica e hollywoodiana, de modo que assim suas obras consigam uma maior visibilidade. Mas muito me incomoda este A Culpa é do Fidel, cuja intenção política fica escondida por atrás de um roteiro meigo e fofo. É um filme desonesto, que apunhala o espectador pelas costas.

A história é de Anna, uma menina de 9 anos que, em 1970, vê sua vida mudar completamente por causa do engajamento político de seus pais. Porém, ao contrário de filmes como Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, de Emir Kusturica, Machuca, de Andrés Wood, ou O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de Cao Hamburger, a intenção de Julie Gavras não está em mostrar o universo dessa criança em meio a tortuosos conflitos políticos, mas sim em apenas doutrinar sua protagonista, e conseqüentemente o espectador, a certos ideiais políticos. A personagem de 9 anos é apenas um elo de ligação para que Julie Gavras possa ensinar suas posições políticas bem claramente ao espectador, e dá-lhe a menina fazendo perguntas que a diretora precisa que ela faça, seguida de personagens adultos dando explicações desnecessárias sobre distribuição de renda.

Ao fim do filme, Anna finalmente se transforma, pois é assim que ensinam os manuais de roteiro: personagens devem passar por uma transformação. No plano final, Anna entra numa escola pública, agora sem uniformes, em um universo de cores, ela começa meio perdida, até que uma roda se abre, ela dá a mão a outras crianças e começa a brincar com elas. A câmera em pino se afasta, e temos uma cena final tão ou mais maniqueísta do que aquela de A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, e a partir daí há muita coisa a se pensar sobre as intenções da diretora.

Por causa das atuações e da excepcional direção de arte, podemos até dizer que A Culpa é do Fidel é um bom filme dentro de sua proposta. O problema é que sua proposta é desprezível.

Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas

Produto feito sob medida para os festivais de renome, que de toda forma tenta esconder, ora sob o manto do “documental”, ora sob a do “plano fixo à meia distância”, que não passa de um filme com dramaturgia absolutamente clássica. Há um ou outro truquezinho dramatúrgico moderno, como permitir que, ao final, os personagens sigam adiante, para algum destino/lugar que não diz respeito ao espectador, por isso lhe é ocultado. Mas isso não é o bastante para disfarçar que Linha de Passe nada mais é do que algo que não é!

Walter Sales e Daniela Thomas buscam um registro cru da realidade. Vemos isso na direção de arte, na fotografia, na interpretação. O código do documental é usado para fazer crer que se passa na tela é muito próximo da vida como ela é. O problema são os paralelismos, os contra pontos, as simetrias bobas (a mão crispada da torcedora/ a mão crispada da evangélica),as orquestrações de situações. Fica tudo muito claro: há duas mentes controlando, arbitrariamente, os personagens, levando-os até um ponto em que eles possam compor a situação ideal imaginada pelos cineastas. Nada contra tal estratégia. O problema é escolher uma forma que contradiz esse tipo de intenção.

Os Irmãos Cara de Pau, de John Landis

John Landis fica surpreso quando lhe perguntam se este filme lançado em 1980 é um musical. Para o diretor, a resposta é um sim tão óbvio que não deveria jamais suscitar tal pergunta. Talvez Os Irmãos Cara de Pau não seja mesmo um musical tradicional, daqueles criados pela Broadway e popularizados pelo cinema norte-americano nos anos 50, cujo “modelo” povoa a mente da maioria das pessoas.

Neste formato, a narrativa é inevitavelmente interrompida – muitas vezes de maneira súbita - pelos números de dança, razão de ser deste gênero cinematográfico. No longa-metragem de Landis há três momentos em que os personagens repentinamente abandonam o que estão fazendo para começar a dançar e cantar (a cena com Aretha Franklyn, a com James Brown e a com Ray Charles). A narrativa não avança, fica suspensa para que o número seja realizado. Tais momentos, em um filme com mais de duas horas, são minoria, no entanto. O que mais se vê são números musicais “tradicionais”, mas incorporados na diegese – os Blues Brothers se apresentando em um palco, por exemplo – e números musicais um pouco menos “tradicionais”, compostos por perseguições de carro, capotagens, derrapagens etc.

Sim, pois não há dúvidas de que pra existir um musical/cinema/dança/música é necessário movimento. O movimento, em um filme com seres humanos, provem dos corpos. Mas não só deles: também de suas extensões. E, o automóvel, ainda mais para os norte-americanos, é uma extensão do corpo humano (o grande Christine, de John Carpenter, trata desse assunto de maneira bastante interessante). Basta ver a quantidade de carros que o país produz – ou melhor, basta que se saiba da existência de Detroit - , para se comprovar tal fato. Não é nem preciso chegar aos filmes e quantidade de máquinas de quatro rodas que transitam dentro deles.

O carro dos irmãos Blues, assim como os grandes dançarinos, faz diversas proezas, se desdobrando em movimentos aparentemente impossíveis para um carro normal. Por quê? Ora, simplesmente porque “é um carro mágico”! (resposta dada por Landis a Dan Ackroyd, que além de ser um dos protagonistas do filme, é co-roteirista. O ator insistia em colocar no roteiro uma cena que explicasse qual a origem dos poderes do carro. Landis achava desnecessário. Infelizmente a cena foi filmada e, na versão estendida do dvd, lá está ela, totalmente inútil e indecifrável). É esse carro mágico que vai gerar o movimento, a coreografia em grupo. Afinal, as cenas de perseguição tem muito mais ritmo e são muito melhor coreografadas do que as desengonçadas danças de John Belushi e Ackroyd em cima dos palcos.

Se não é a dança humana o mais importante, aparentemente também não é a música. Os irmãos Blues, que vivem absolutamente à margem da sociedade, ouvem e tocam blues, uma música originalmente também marginal. Só que os dois são brancos e o som que eles fazem, apesar de muito bom, é um blues um tanto diluído (é claro, seria terrível se eles tentassem soar como negros), tocado por uma banda em que a maioria das pessoas é branca. O blues dos irmãos Blues, portanto, é muito pouco subversivo, diferente do que é feito por John Lee Hooker, em uma cena na rua, muito bem filmada por Landis. Então, não é com o blues que Jake e Elwood vão aprontar contra o “sistema”, ou contra outros marginais, mas com o carro, arma originalmente criada por brancos para brancos. Um carro de polícia, é claro, porque Landis tem um grande senso de ironia.


É com o automóvel que os irmão avançam loucamente, sempre destruindo o que fica para trás, pondo em pedaços duas instituições responsáveis pelo bem estar social: o shopping center e a própria polícia. A dança da destruição dentro do shopping, com carros indo pra lá pra cá, derrapando para todos os lados, em um espaço bem limitado, é fantástica. Elwood na direção, se contorcendo para segurar o volante, não deixa de estar dançando também.

Não se pode deixar de lado a música, obviamente, já que Landis escolhe deixá-la tocando quase o tempo inteiro. Pode-se dizer que os personagens são motivados pela música de forma indireta. Por isso Landis encena as perseguições de carro de forma muito mais selvagem do que as apresentações dos Blues Brothers. Com exceção do show no bar country, em que a platéia atira ininterruptamente garrafas na banda, nos outros concertos vemos o público bastante comportado. A música dos irmãos não incita, ao menos aparentemente, qualquer tipo de rebeldia (não que esse fosse obrigatoriamente seu papel).

Em Os Irmãos Cara de Pau Landis parece preferir deixar a dança um pouco mais a cargo das máquinas do que das pessoas. Vindo de alguém que nasceu em Chicago, e que começa seu filme com um travelling aéreo mostrando várias fábricas pesadas, não é nada incoerente.