Antes de Partir, de Rob Reiner

Atores que viram clichês deles mesmos. Hollywood tem dessas coisas.

Jack Nicholson é inegavelmente um grande ator, dos maiores que a América de cima já teve, mas o que se vê em alguns de seus filmes recentes parece apenas uma variação de seu Melvin, de Melhor é Impossível, que por sua vez é uma variação da própria persona do ator/personagem Jack Nicholson fora das telas. Alguém tem que Ceder, este Antes de Partir e até mesmo Confissões de Schmidt não me deixam mentir. Felizmente Nicholson é versátil, e diretores como Sean Penn, Bob Rafelson e, mais recentemente, Martin Scorsese, não o deixam cair em um estereótipo. Com Morgan Freeman, o negócio é diferente.

Impossível saber desde quando Morgan Freeman virou o ator/personagem que é hoje. Esse talvez seja o maior mistério da humanidade, logo atrás da questão de quem veio primeiro, o ovo ou a galinha. Em 95% de seus filmes, ele é um sábio, geralmente o narrador, que muda a vida dos personagens principais. Aliás, não me lembro de um filme onde Freeman seja protagonista absoluto, ele sempre parece ser coadjuvante ou divide a tela com algum outro protagonista, geralmente um branco. Nem mesmo grandes diretores cpnseguem salvar o ator de seu estereótipo (não é mesmo, Clint Eastwood?).

A verdade é que Morgan Freeman virou (ou sempre foi) o maior coadjuvante de luxo do cinema hollywodiano atual. É só notar que todos os blockbusters americanos tem o Morgan Freeman como coadjuvante, ou então o Michael Caine (Samuel L. Jackson e Alec Baldwin são variações desses dois). A não ser o Batman, que como quer ser o maior blockbuster americano de todos os tempos, tem que ter os dois maiores coadjuvantes de luxo de Hollywood, Morgan Freeman mais o Michael Caine.

Antes de Partir tem um roteiro sydfieldiano, clichê por excelência. As personas de Freeman e Nicholson já são conhecidas do grande público, e como não há nenhuma grande quebra dessas personas ou inventividades do roteiro, o filme sofre de uma grande previsibilidade. Os destinos dos personagens já parecem traçados desde o começo. A premissa, interessante até certo ponto, sobre dois caras em seus últimos dias de vida que resolvem listar coisas a fazer antes da morte e as fazem, é desperdiçada num filme onde o conceito de felicidade está diretamente ligado a dinheiro. Apesar de uma das cenas finais de Nicholson querer desmentir isso, é o que se prega durante toda a projeção.

Não sei quando Rob Reiner virou o diretor desinteressante que é hoje. O cara começou com o inspirado e hilariante mockumentary This is Spinal Tap sobre uma banda de rock que nunca existiu. Depois se mostrou bastante versátil, fazendo alguns ótimos filmes, bem diferentes entre si, como Conta Comigo, baseado em Stephen King, a comédia romântica Harry e Sally - Feitos um Para o Outro, e o hitchcockiano Louca Obsessão. Nos anos 90, porém, o diretor parece ter se perdido em meio a indústria, fazendo apenas projetos desinteressantes, que não chegaram a lugar algum. Só as sinopses de Dizem Por Aí..., que não vi, e Alex e Emma, que é ruim, seus dois filmes anteriores a Antes de Partir, mostra que falta ao Rob Reiner de hoje, um pouco da inspiração e talvez da coragem do Rob Reiner dos anos 80. Pois é.

The Perfect Human, de Jorgen Leth

Jurando que não é uma piada, François Truffaut escreveu que os filmes do cinema-verdade deveriam ser exibidos de graça. Para ele, é justo que se cobre para mostrar uma mentira organizada, mas não uma verdade confusa (ou, então, uma verdade organizada).

Do comentário do diretor francês pode-se pinçar a expressão verdade organizada e daí partir para uma análise que mal caberia em um livro. Obviamente, não tenho esta pretensão. Mas, para falar de The Perfect Human, o emprego da expressão (ainda que de forma bastante superficial) talvez seja inevitável.

Jorgen Leth toma como ponto de partida, para a realização deste curta-metragem, o seguinte conceito: fazer um filme que negue a verdade desorganizada propagada pelo cinema-verdade, muito em voga nos anos 60 (The Perfect Human é de 1967). Leth propunha algo completamente oposto à “imperfeição” presente nos documentários do tipo Crônicas de Um Verão, de Edgar Morin e Jean Rouch. O dinamarquês buscava o controle pleno ao invés do imprevisto, o rigor ao invés do improviso.

O que temos então é a “apresentação” didática (e, é claro, profundamente irônica) da espécie humana. Uma atriz e um ator postos em um cenário feito de paredes brancas, onde não se vê as divisas entre elas (teria George Lucas visto este filme e copiado a idéia em THX 1138?), fazem coisas de humanos: dançam, pulam, trocam de roupa, comem etc.

A câmera estuda os dois personagens, aparentemente com o mesmo interesse de um cientista – o dinamarquês é também antropólogo, afinal - que analisa algo no microscópio: Leth utiliza muitos planos próximos e planos detalhe, uma estratégia que parece resgatar a estética de um Bela Balázs e de certos vanguardistas norte-americanos, contemporâneos a The Perfect Human, que acreditam no poder revelador do close-up.

Leth, mais do que isso, provavelmente acredita no poder da verdade organizada. Mesmo que tenhamos aqui um filme com atores que participam de uma encenação, não seria um absurdo considerar um curta-metragem como um documentário (discutir quais os limites entre o documentário e a ficção levaria, no mínimo, 13 volumosos livros, mas não custa dizer que me agrada o pensamento de Roger Odin, que diz que o limite da identidade de um e outro está não só no objeto-filme, mas também no tipo de leitura empregada pelo espectador). Mas, no fim das contas, pouco me importa qual é o gênero de The Perfect Human ,e sim as estratégias utilizadas por Leth, que consegue ser humanista mesmo lançando mão de certos recursos que poderiam ser considerados como extremamente objetivos ou científicos.

sobre duas cenas de Em Paris e Fim dos Tempos e outras divagações

ou: o plano e contraplano como artifício que une dois personagens em diferentes espaços físicos

ou: porque algumas cenas valem mais que um filme inteiro.

Esse texto, com um subtítulo pretensioso, parte, na verdade, de uma discussão que tem sido recorrente entre os redatores desse blog, e que aumentou desde meu texto sobre Southland Tales, publicado aqui há alguns meses. A discussão é seguinte: uma ou duas cenas geniais podem valer mais do que um filme inteiro? Eu acredito que sim. Wellington Sari concorda, Antônio Junior não.

Há algumas semanas assisti, num mesmo dia, Em Paris, de Christophe Honoré, e Os Amantes, de Louis Malle, e esses filmes só me fizeram confirmar ainda mais essa crença de que pequenas cenas podem ser mais mágicas do que bons filmes inteiros. Os Amantes é um bom filme, correto, redondo, mas sem altos ou baixos. Louis Malle, um diretor muito competente, segue a narrativa clássica (o que não é necessariamente ruim), realiza um roteiro que se fecha, dirige bem seus atores, mas fica nisso. No filme de Christophe Honoré ocorre o contrário, Em Paris exala um frescor e uma certa jovialidade em sua direção, vinda da cinefilia de Honoré. Apesar de irregular, há ali pelo menos três ou quatro cenas que valem muito mais do que todo o filme de Louis Malle. A magia do cinema pode estar em apenas três minutos de 90 e isso, às vezes, é suficiente.

Esse texto, portanto, é sobre duas cenas de dois ótimos filmes irregulares recém-lançados em Curitiba. São duas cenas simples, mas geniais, que valem mais do que qualquer dos últimos filmes de Almodóvar inteiros, por exemplo. (Aliás, confesso aqui que os filmes de Almodóvar não são tão ruins quanto eu costumo dizer que são. A não ser Volver. Volver é bem ruim.) Almodóvar aqui é só um exemplo, e um exemplo ruim. Talvez eu devesse deletar esse parágrafo. Fica assim por enquanto.

Começando por Shyamalan e seu filme anterior a Fim dos Tempos. Na primeira vez em que os dois personagens principais de A Dama na Água se encontram, não há, a priori, nenhuma espécie de contato físico entre os personagens. Paul Giamatti permanece sentado na cama, de certa forma espantado com a presença daquela mulher/criatura ali, enquanto a ninfa fica reprimida em seu canto, respondendo as perguntas do zelador gordo. Apesar de, nesse momento, não se aproximarem, já nota-se uma grande interação entre os dois, vinda de um dos mais batidos recursos de decupagem do cinema: o plano e contra-plano. A câmera começa um tanto afastada de seus personagens e, a medida que o diálogo avança, os planos se aproximam dos rostos de seus atores. Nessa cena já se estabelece toda a relação que os dois terão durante todo o filme.

Em Fim dos Tempos, o casal principal passa por um momento ruim na sua relação. Eles não conseguem se comunicar direito (e aqui pode até se pensar que o vírus mortal é uma metáfora a relação do casal, o que relacionaria o filme de Shyamalan com Os Pássaros, de Alfred Hitchcock) e, salvo exceções, esses dois dificilmente aparecem em plano e contraplano, estão quase sempre no mesmo quadro, ou se há plano e contraplano, um dos dois precisa dividir o quadro com outros personagens.

A cena onde o casal principal finalmente acerta sua relação aparece bem ao final de Fim dos Tempos. Em espaços físicos diferentes, mas se comunicando através de um tubo de áudio (ou algo assim), o casal relembra seus primeiros encontros. Nesse momento, a personagem de Zooey Deschanel se afasta da menina que a acompanha e toma o quadro somente para si. O casal merece aqui seu primeiro plano/contraplano realmente válido do filme, ainda que separados por um espaço físico (o outro plano/contraplano dos dois é numa piada do personagem de Mark Whalberg no meio do filme, cena que já alertava para esse acerto final da relação dos dois). Relembrando momentos passados, o casal se acerta, a trilha sonora se engrandece, e os dois decidem sair de seus lugares e enfrentar o vento. O encontro, agora fora, ao ar livre, e com os personagens juntos no mesmo quadro, é o primeiro momento feliz do casal no filme e constitui também o fim do ataque mortal das plantas (olha a relação com Os Pássaros de novo).

A cena de Em Paris é também sobre um casal. Cada qual em sua casa, a comunicação aqui é por telefone. Por causa da introdução sabemos que o casal acabou de se separar, acompanhamos então durante todo filme a solidão do personagem de Romain Duris lidando com essa separação. O telefonema é o primeiro contato entre os dois durante a projeção. (obs: no parágrafo seguinte chamaremos os dois personagens apenas de “homem” e “mulher”)

Começa a cena. Em um plano, de costas para a câmera, a mulher atende o telefone. Quando você pensa que o filme cairá no clichê do desligar o telefone após o “alô”, uma música começa a tocar e o homem diz um poema. O plano da mulher agora detalha seus olhos, enquanto no contraplano, o homem começa a cantar, interagindo com a trilha (Em Paris é um filme que, desde seu começo, com um personagem falando diretamente para a câmera, quebra a quarta parede do público. Ao mesmo tempo todo e nada naturalista, as liberdades poéticas são recorrentes, nessa obra claramente influenciada pela Nouvelle Vague, especialmente Truffaut e Godard), a mulher também começa a cantar, e o plano dessa vez detalha sua boca. O que acontece daí então é um dueto entre o casal, que interage com a trilha e, à medida que a música avança, a mulher começa a aparecer cada vez mais inteira no quarto, enquanto a câmera fecha no homem.

A partir de uma idéia simples, Honoré fez a melhor cena do ano até aqui. É a melhor interação dos personagens com a própria trilha sonora do filme desde Embriagado de Amor e aquela espécie de piano do personagem de Adam Sandler. Uma cena que tem alma e, em apenas três minutos e 20 segundos, encontra-se a magia do cinema.

Confira a cena de Em Paris no Youtube:

Arquivo X: Eu Quero Acreditar, de Chris Carter

Arquivo X não é sobre monstros, ets, comedores de fígado, psicopatas, videntes, canibais, combustões espontâneas ou conspirações governamentais. É sobre um homem e uma mulher que buscam alguma coisa. Na tv é possível que, em alguns momentos, a série tenha se focado menos no homem e na mulher e mais nos ets/conspiração governamental, mas isso sempre foi exceção.

O que se via, na maioria das vezes, era Fox Mulder procurando a “verdade” (simbolicamente, o paradeiro da irmã que teria sido abduzida por ets), seguida de perto por Dana Scully, cuja busca estava centrada em descobrir nela mesma a “verdade” (vencer o ceticismo para então ter a mente livre, capaz de aceitar as peculiaridades do universo diegético criado por Chris Carter).

Além das questões individuais, havia o relacionamento entre os dois agentes como força impulsora da série. A maneira como as características de um (subjetividade, sabedoria popular) se misturavam com as do outro (racionalidade sabedoria científica), fazendo assim com que surgisse o “aprendizado” – algo que provém da narrativa clássica e é um lugar-comum na televisão norte-americana, mas que funcionava muito bem aqui - , se constituía numa das maiores atrações do programa. Apesar de tudo, no entanto, havia uma preocupação com a trama.

Em Arquivo X: Eu Quero Acreditar, a trama fica quase relegada à condição de Mcguffin (para facilitar, estou considerando aqui como trama toda a historinha sobre os assassinatos etc). O que parece interessar a Carter é criar um acontecimento que sirva apenas como desculpa para o encontro entre Mulder e Scully (ingênua mas interessante a brincadeira com a decupagem que atrasa a aparição do rosto barbudo do agente).

Não interessa nem o período de cinco anos em que, diegeticamente, os dois ficaram afastados. Interessa apenas encontro destes dois corpos que já mostram claros sinais de envelhecimento. Corpos estes que sempre estiveram (para quem acompanhou a série) muito próximos, mas, pouquíssimas vezes próximos o suficiente para que os lábios de um encostasse nos do outro.

A partir do momento em que de fato se dá o encontro, Carter vai dando cada vez menos importância à trama em si. Interessa-lhe mais a maneira como a ela afeta os dois personagens do que como será resolvida. Por isso é que de todos os personagens secundários que surgem na tela, o único com relevância é o padre pedófilo. Este homem, além de ter a função de acrescentar a parcela sobrenatural (ou não...) do filme, é uma interessante “questão moral”, que vai perturbar principalmente Scully.

A figura do padre, além disso, é quem faz avançar a trama, que, quando se resolve, é surpreendente, tamanha é a franqueza com que Carter mostra suas intenções (tratar a “historinha” de forma absolutamente secundária). Quase como em Dália Negra, em que De Palma conduz a “cena de explicação” de maneira absolutamente vertiginosa, como se quisesse livrar-se logo daquilo, Carter reduz sua “cena de explicação” a basicamente uma manchete de jornal. Sem contar que, segundos antes, o diretor interrompe bruscamente o clímax do filme, tirando o combalido Mulder do centro da ação para o conforto de sua casa. Uma elipse que, de tão explícita, está no limite da transparência almejada pela narrativa clássica.

Resolvida a historinha (pouco é revelado sobre as intenções dos vilões...se é que são vilões, na verdade, e isso é genial), Carter vai para o que (lhe) interessa: o contato físico entre os dois corpos. Anteriormente no filme vemos uma cena em que os dois agentes aparecem na cama, mas mal há um beijo entre eles. Depois deste momento, fica claro que teremos outro, talvez mais completo. E, assim como no cinema clássico, ele vem apenas no final.

Sob a luz do sol e visto sob dois eixos de câmera diferentes, vemos o herói beijar a heroína (ou vice-versa). O contato entre as duas verdades, agora já alcançadas, gerando a troca e, consequentemente, o aprendizado: método infalível para a construção de relacionamentos entre dois personagens, que,mais uma vez, se mostrou... infalível!