sobre duas cenas de Em Paris e Fim dos Tempos e outras divagações

ou: o plano e contraplano como artifício que une dois personagens em diferentes espaços físicos

ou: porque algumas cenas valem mais que um filme inteiro.

Esse texto, com um subtítulo pretensioso, parte, na verdade, de uma discussão que tem sido recorrente entre os redatores desse blog, e que aumentou desde meu texto sobre Southland Tales, publicado aqui há alguns meses. A discussão é seguinte: uma ou duas cenas geniais podem valer mais do que um filme inteiro? Eu acredito que sim. Wellington Sari concorda, Antônio Junior não.

Há algumas semanas assisti, num mesmo dia, Em Paris, de Christophe Honoré, e Os Amantes, de Louis Malle, e esses filmes só me fizeram confirmar ainda mais essa crença de que pequenas cenas podem ser mais mágicas do que bons filmes inteiros. Os Amantes é um bom filme, correto, redondo, mas sem altos ou baixos. Louis Malle, um diretor muito competente, segue a narrativa clássica (o que não é necessariamente ruim), realiza um roteiro que se fecha, dirige bem seus atores, mas fica nisso. No filme de Christophe Honoré ocorre o contrário, Em Paris exala um frescor e uma certa jovialidade em sua direção, vinda da cinefilia de Honoré. Apesar de irregular, há ali pelo menos três ou quatro cenas que valem muito mais do que todo o filme de Louis Malle. A magia do cinema pode estar em apenas três minutos de 90 e isso, às vezes, é suficiente.

Esse texto, portanto, é sobre duas cenas de dois ótimos filmes irregulares recém-lançados em Curitiba. São duas cenas simples, mas geniais, que valem mais do que qualquer dos últimos filmes de Almodóvar inteiros, por exemplo. (Aliás, confesso aqui que os filmes de Almodóvar não são tão ruins quanto eu costumo dizer que são. A não ser Volver. Volver é bem ruim.) Almodóvar aqui é só um exemplo, e um exemplo ruim. Talvez eu devesse deletar esse parágrafo. Fica assim por enquanto.

Começando por Shyamalan e seu filme anterior a Fim dos Tempos. Na primeira vez em que os dois personagens principais de A Dama na Água se encontram, não há, a priori, nenhuma espécie de contato físico entre os personagens. Paul Giamatti permanece sentado na cama, de certa forma espantado com a presença daquela mulher/criatura ali, enquanto a ninfa fica reprimida em seu canto, respondendo as perguntas do zelador gordo. Apesar de, nesse momento, não se aproximarem, já nota-se uma grande interação entre os dois, vinda de um dos mais batidos recursos de decupagem do cinema: o plano e contra-plano. A câmera começa um tanto afastada de seus personagens e, a medida que o diálogo avança, os planos se aproximam dos rostos de seus atores. Nessa cena já se estabelece toda a relação que os dois terão durante todo o filme.

Em Fim dos Tempos, o casal principal passa por um momento ruim na sua relação. Eles não conseguem se comunicar direito (e aqui pode até se pensar que o vírus mortal é uma metáfora a relação do casal, o que relacionaria o filme de Shyamalan com Os Pássaros, de Alfred Hitchcock) e, salvo exceções, esses dois dificilmente aparecem em plano e contraplano, estão quase sempre no mesmo quadro, ou se há plano e contraplano, um dos dois precisa dividir o quadro com outros personagens.

A cena onde o casal principal finalmente acerta sua relação aparece bem ao final de Fim dos Tempos. Em espaços físicos diferentes, mas se comunicando através de um tubo de áudio (ou algo assim), o casal relembra seus primeiros encontros. Nesse momento, a personagem de Zooey Deschanel se afasta da menina que a acompanha e toma o quadro somente para si. O casal merece aqui seu primeiro plano/contraplano realmente válido do filme, ainda que separados por um espaço físico (o outro plano/contraplano dos dois é numa piada do personagem de Mark Whalberg no meio do filme, cena que já alertava para esse acerto final da relação dos dois). Relembrando momentos passados, o casal se acerta, a trilha sonora se engrandece, e os dois decidem sair de seus lugares e enfrentar o vento. O encontro, agora fora, ao ar livre, e com os personagens juntos no mesmo quadro, é o primeiro momento feliz do casal no filme e constitui também o fim do ataque mortal das plantas (olha a relação com Os Pássaros de novo).

A cena de Em Paris é também sobre um casal. Cada qual em sua casa, a comunicação aqui é por telefone. Por causa da introdução sabemos que o casal acabou de se separar, acompanhamos então durante todo filme a solidão do personagem de Romain Duris lidando com essa separação. O telefonema é o primeiro contato entre os dois durante a projeção. (obs: no parágrafo seguinte chamaremos os dois personagens apenas de “homem” e “mulher”)

Começa a cena. Em um plano, de costas para a câmera, a mulher atende o telefone. Quando você pensa que o filme cairá no clichê do desligar o telefone após o “alô”, uma música começa a tocar e o homem diz um poema. O plano da mulher agora detalha seus olhos, enquanto no contraplano, o homem começa a cantar, interagindo com a trilha (Em Paris é um filme que, desde seu começo, com um personagem falando diretamente para a câmera, quebra a quarta parede do público. Ao mesmo tempo todo e nada naturalista, as liberdades poéticas são recorrentes, nessa obra claramente influenciada pela Nouvelle Vague, especialmente Truffaut e Godard), a mulher também começa a cantar, e o plano dessa vez detalha sua boca. O que acontece daí então é um dueto entre o casal, que interage com a trilha e, à medida que a música avança, a mulher começa a aparecer cada vez mais inteira no quarto, enquanto a câmera fecha no homem.

A partir de uma idéia simples, Honoré fez a melhor cena do ano até aqui. É a melhor interação dos personagens com a própria trilha sonora do filme desde Embriagado de Amor e aquela espécie de piano do personagem de Adam Sandler. Uma cena que tem alma e, em apenas três minutos e 20 segundos, encontra-se a magia do cinema.

Confira a cena de Em Paris no Youtube: