A Teta Assustada, de Clauda Llosa

World Cinema detected.

Um mero filme genérico de festival de cinema. Pense em Berlim, Roterdã, Veneza, Un Certain Regard em Cannes, e teremos vários filmes pretensamente artísticos muito parecidos, em obras que seriam iguais feitos na Ásia, na América Latina ou em algum país do leste europeu. Até mesmo a inserção de algum elemento mais regional como os casamentos bizarros recorrentes ao longo da projeção encontra um similar em, por exemplo, Ping Pong da Mongólia, horroroso filme mongol lançado nos cinemas brasileiros em 2007 que leva a sério uma premissa já muito bem desenvolvida em Os Deuses Devem Estar Loucos.

Talvez mais interessante do que pensar sobre este filme de metáforas fáceis, seja observar o tipo de “filme de arte” que vem sendo lançado nos cinemas brasileiros, e que, em Curitiba, entopem as salas do Unibanco Arteplex e do Cineplex Batel. São filmes que chegam por respaldo de algum festival ou um exemplar do cinema de bom gosto europeu. Nada explica, por exemplo, o lançamento de A Onda ou Grupo Baader Meinhof em detrimento de outras obras de muito maior interesse. De vez em quando, surgem grandes propostas de cinema como Entre os Muros da Escola e Vocês, os Vivos, mas o padrão é que os cinéfilos se contentem com um Hà Tanto Tempo que Te Amo ou este peruano vencedor de Berlim. Pra quê estes filmes? Por que estes filmes? Me parecem existir só para servir a um nicho de mercado. São filmes puramente comerciais.

Ver A Teta Assustada me faz pensar que Cinemark e UCI não são tão ruins assim, e Exterminador do Futuro 3 ou Brüno, apesar de seus problemas, tem muito mais cinema a oferecer do que estes genéricos de festivais. E se G.I. Joe, dirigido pelo sub-Michael Bay Stephen Sommers, é entupido de travellings em direção aos personagens antes ou após falas importantes, há em A Teta Assustada a versão “arte” destes travellings, poéticos e mais lentos, indo da velha até a protagonista no plano inicial ou apenas com essa personagem principal inexpressiva (outro clichê dos “filmes de festival”) se olhando em frente a um espelho. Dois filmes igualmente bobos, que com estes movimentos conseguem a proeza de dizer nada. Se há vida inteligente em cartaz hoje em Curitiba, ela está em Se Beber, Não Case e em Arraste-me Para o Inferno. Mas estes são próximos textos.

A Vida Secreta das Abelhas, de Gina Prince-Bythewood

Os primeiros planos do filme são de dar medo: câmera na mão, fazendo passagens de foco, ora enquadrando por entre uma porta, ora objetos em close – uma arma e uma bola de gude -, que, levam a crer, ganharão importância simbólica durante todo o resto da narrativa. Ou seja, parece que teremos mais um filme típico da marca Fox Searchlight (poderia ser Paramount Vintage, Focus Features, tanto faz).

Por sorte, ao decorrer do longa tal impressão vai se desfazendo. A Vida Secreta das Abelhas é bem menos afetado e muito mais sereno do que seu início sugere. Aquelas marcas que se repetem infinitamente em filmes que se pretendem “sensíveis” – a música minimalista ou o folk, os desfoques, os planos detalhe com câmera na mão – são aqui deixadas de lado. Não que Gina Prince-Bythewood não demonstre querer fazer uma obra “sensível” – caso contrário a logo da Fox Searchlight não estária no início dos créditos. Mas, para chegar a tal qualidade, a diretora se vale de outros meios, como os atores, a luz e a montagem.

Disse “ os atores”. Para ser mais específico, troco por “Dakota Fenning”. Não há dúvidas de que ela é uma ótima atriz e também não há dúvidas de que têm olhos muito bonitos e expressivos. A jovem não precisa de muito esforço para nos causar simpatia.

Gina parece ter conciência de que toda meiguice de seu filme pode provir de Dakota, e não do uso de determinada lente, da escolha de certa música fofinha. Por iso mesmo ela busca gestos da atriz que não necessariamente tem um significado dramático: em uma cena de diálogo, filmado em plano/contraplano, apos terminada a conversa, a cineasta se demora um tempinho a mais na jovem, até ela passar a mão no cabelo.

Pequenos gestos e a personagem de Dakota em si parecem interessar mais do que as questões que, teoricamente, seriam as de maior relevância.

A questão da segregação - o filme se passa na Carolina do Sul, nos anos 60 -, apesar provocar movimentos da dramaturgia, é tratada de forma bastante leve (obviamente existem incontáveis filmes em que observamos os dramas intimos se desenrolarem em um contexto social efervescente, mas são poucos os que dão conta da tal leveza). Disto resulta um dos maiores méritos de A Vida Secreta das Abelhas que é não ser um filme sobre negros e brancos, mas sobre pessoas, banhadas pela luz dourada do sol do fim de tarde.

A Pedra Mágica, de Robert Rodriguez

Se existe algum mérito no cinema infanto juvenil produzido nesta década é o de que aí se encontra , talvez, o grande refúgio da ficção. Nestes filmes – pensemos na série Harry Potter e em A Pedra Mágica – há um entrega plena à “história inventada”. E tudo é filmado de maneira a não disfarçar tal escolha (caminho contrário de um [Rec], por exemplo, que utiliza a estética da videoreportagem para tentar acrescentar “realismo” à uma velha história de monstros atacando pessoas em um lugar fechado).

O fato de a maioria dos longas feitos para crianças e adolescentes, tratarem, de alguma forma, do mundo mágico, não é questão preponderante para que eu os esteja considerando o “grande refúgio da ficção”. A questão, que além de estar ligada a recusa do “baseado em fatos reais”, à câmera tremida, ao uso de não atores, perpassa também a conhecida divisão feita por Bazin: tais filmes não acreditam na realidade, mas na imaginação.

Rodriguez não só acredita na imaginação. Acredita em outros filmes e em outras narrativas já muito difundidas. Uma breve sinopse de A Pedra Mágica não deixa dúvidas: uma pedra cai do céu em um subúrbio, dando a oportunidade de quem a segurar fazer qualquer desejo.

Já vimos muitas vezes tal premissa. E, para além das típicas citações explícitas do diretor – uma, em especial, a Scarface, de Brian De Palma, poderia ser muito engraçada, se não estivesse dublada – conseguimos assistir por baixo de A Pedra Mágica diversos outros filmes.

Temos O Milagre Veio do Espaço, de Matthew Robbins, quando um dos personagens deseja possuir vários amiguinhos e recebe a visita de pequenos extraterrestres pilotando pequenos discos voadores; Os Caça – Fantasmas, de Ivan Reitman, quando, em determinado momento da trama William H. Macy luta contra uma gosma gigante, usando uma arma parecida com as utilizadas no filme dos anos 80; Olha Quem Está Falando Também, de Amy Heckerling, quando uma bebezinha, graças à pedra, começa a falar em voice over com os outros personagens.

Obviamente, é muito provável que o público para quem foi feito A Pedra Mágica não conheça ou não enxergue estes filmes. Isso pouco importa, afinal, Rodriguez não os utiliza com nenhum propósito além da reciclagem. Conhecer as referências é, portanto, algo completamente dispensável.

O diálogo com as crianças deste século se dá por meio da escolha da estrutura do longa, que é fragmentada e que, literalmente, avança as “partes chatas”, pelas aproximações diversas com o mundo dos videogames (além de aparecerem bastante em quadro, em certo momento um personagem diz “se isso aqui fosse um videogame, o que você iria fazer?”), pela caracterização dos pais de um dos personagens como workaholics e viciados em tecnologia etc.

Fica claro que não é pelo fato de Rodriguez não narrar uma história baseada em fatos reais que a “realidade” não permeie A Pedra Mágica. Ela está lá, mas sempre submissa às necessidades do drama.

No entanto, não é só porque o longa é um mergulho na ficção que ele tenha grande valor. No fim das contas e paradoxalmente, é tudo meio óbvio demais, tudo muito pouco inventivo.

Brüno, de Larry Charles

Há um pipi na tela. Em close. “Falando” Brüno. Você pode chamá-lo de pipi. O filme, nem a pau. Ele prefere fazer uso de todo o panteão de sinônimos utilizado pelos grandes caras do programa Hermes e Renato. Quando digo o filme, quero dizer a imagem, pois, não é que os personagens fiquem conversando sobre pênis, e sim, que nenhum plano do longa dê qualquer chance ao eufemismo, à sutiliza, ao piu piu. O que lhe interessa é o caralho. A trolha.

O filme não deixa de pagar por isso. Se, por um lado, Brüno causa certa empatia e desperta um sentimento de rebeldia juvenil – aquela que sentimos ao ouvir Raimundos no começo da adolescência, por exemplo - , ao ser tão politicamente incorreto, blasfemo e grotesco, por outro, não demora muito a se tornar enfadonho – quem não se entediaria ao ouvir um disco inteiro preenchido com Esporrei na Manivela?

Talvez, a comparação entre Sasha Baron Cohen e Raimundos seja um tanto injusta. Afinal, por trás da grosseria e da bestialidade, existe uma hábil capacidade de observar alguns pontos do mundo tecnológico e das celebridades e satirizá-los com bastante precisão (toda a questão da adoção da criança africana por meio de escambo envolvendo produtos da Apple, que por si só já é bem abrangente), o que deixa o filme um pouco menos inofensivo.

Mesmo que a tentativa de estabelecer uma equivalência entre a banda de Puteiro em João Pessoa e o longa de Larry Charles resulte imprecisa, ela permanece. Afinal, é difícil não pensar que o efeito provocado por ambas seja bem parecido. Não é que se cobre a troca do pênis (e todas as imagens grotescas) por elegância e bom gosto. Nem que se substitua “puteiro” por “zueiro”. Os bocas sujas são necessários ao mundo. Mas é que sacanagem o tempo todo soa como falta de criatividade.

Apenas o Fim, de Matheus Souza

A guria diz pro cara: “ei, a gente tem uma hora antes que eu vá embora pra sempre. Você prefere ir pro nosso lugar secreto e ficar transando durante essa uma hora, ou, sair por aí pra conversar?”. O cara não titubeia em escolher a segunda opção. Tenho a impressão que a primeira só esta no filme “pra constar”. Não parece que ela sequer tenha sido considerada. Fica bem claro que Matheus Souza encontra gozo nas palavras e não na observação dos gestos, dos toques, enfim, daquelas ações que demonstram o amor entre duas pessoas . Provavelmente, aliás, se a frase anterior estivesse em Apenas o Fim, viria acompanhada de uma piadinha, uma auto-defesa. Para que não digam que seu filme é brega, teatro filmado ou que o acusem de negligenciar “questões sociais”, Souza insere no longa diálogos em que os personagens fazem referência as três situações, mostrando, assim, estar se antecipando as possíveis críticas. Fazer uma personagem mencionar sexo parece mais uma destas auto-defesas – para que não digam: “que nerd! Ao invés de transar com a guria, fica conversando sobre He-Man... ou Fanático, que seja”.

Mas, tudo bem. Não interessa o que o filme poderia ter sido, mas o que é: uma sessão de análise pop. Ou o histórico de um relacionamento mediado pela cultura pop.

De qualquer forma, é sempre a palavra, sempre a referência, sempre o remeter a algo e nunca a coisa em si: entendemos que o casal está sofrendo com a separação porque é isso que eles nos dizem. Não vemos isto acontecer (a bem da verdade, há uma breve cena em que os dois se separam e choram. No entanto, após tanta auto-defesa, me pareceu díficil entrar no clima).

Apesar de tudo o filme diz – literalmente – bastante para pessoas da minha idade. Isso é bom.

Valeu, meu caro.

"Most of my material is about life getting changed, or realizing something. Ferris says, 'Life moves pretty fast - if you don't stop and look around, you could miss it.' That's the thing I most fear - missing my life."

John Hughes (1950 - 2009)

Horas de Verão, de Olivier Assayas

O filme de Assayas coloca em crise o valor dos objetos e do passado. “Coisas” só teriam importância quando ligadas à memória afetiva de alguém. Ou quando estão em contato direto com o Ser Humano. Sozinhos, ou vistos por pessoas “erradas” não são nada. Dois exemplos: Frédéric mostra para a filha e o filho adolescentes um dos quadros feitos pelo pintor de quem a casa e os objetos o homem e os irmãos herdarão. Frédéric tem grande apreço pelas pinturas. “Não são bonitos?”. “São, mas não fazem meu estilo”, responde o garoto.

Em dado momento, quando já foi decidido pelos irmãos que a casa e os objetos todos seriam vendidos ou doados, Éloise, a fiel empregada de Hélène – mãe de Frédéric – faz uma última visita ao lugar. Ela olha, através dos vidros, os cômodos. A câmera mostra tudo de dentro para fora. Não há vida. É tudo sem graça e velho. É só uma casa, afinal.

Mais tarde, a filha de Frédéric dá uma festa no local. Há uma multidão de jovens. Vestem as roupas de hoje. Ouvem as músicas de hoje (rap, roquinho indie). Não importa a casa, importa o momento. Tanto para nós quanto, obviamente, os personagens. Horas de Verão mostra isso: o instante vale mais do que a memória afetiva trazida por um objeto (no começo do filme, Frédéric, enquanto a mãe lhe dá detalhes sobre o testamento, argumenta que não quer vender a casa, “pois as crianças adoram”. “Não é a casa que elas adoram, mas a infância”). Ao mesmo tempo em que deixa claro: algumas pessoas tem uma outra sensibilidade e se importam sim com o passado (Hélène, Frédéric e a filha, que foge da multidão da festa, vai ao encontro do namorado e se lembra, melancolicamente, do passado).

Com estas questões em mente, é interessante pensar em aproximações com a projeção digital. Vi Horas de Verão ser projetado sem a materialidade da película, esse objeto que (quase) remete ao passado.