Sweeney Todd - O Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet , de Tim Burton

Sweeney Todd! É assim, de forma abrupta, que o personagem principal do novo filme de Tim Burton aparece na tela. À deriva, um jargão do universo náutico, mas também uma expressão usada como metonímia, serviria muito bem para traduzir o tipo de sensação experimentada pelo espectador nos primeiros minutos do filme. No entanto, como o barbeiro interpretado por Johnny Depp surge em um barco, o emprego de tal figura de linguagem pareceria, caso fosse realmente utilizado, um tanto barata, um tanto óbvia demais. Nada de à deriva, então. Porque em Sweeney Todd - o Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet não há muito lugar para o óbvio.

Cantando e cantando, numa Londres que, como descreve um personagem em Frenesi, de Hitchcock, é escura, cheia de neblina e “do jeito que os turistas esperam ver”, os participantes desta fábula sobre a cegueira vão nos encantando. Nos deixando entediados também, por que não?

Afinal, não é uma bela estratégia fazer o espectador experimentar o tédio apenas para tornar mais chocante o momento em que litros de sangue jorram do pescoço de alguém? Certamente é. A intenção de Burton, ao adaptar, como diretor contratado, tão fielmente o espetáculo escrito por Stephen Sondheim, em 1979, só pode ser um recurso para causar algum tipo de estranhamento. Quem espera ver tanto sangue – e, consequentemente, tanta emoção - em um musical?

Aí está um ótimo exemplo de contrabandista, no sentido da expressão criada por Martin Scorsese. Mesmo que não dê para dizer que Burton trabalhe dentro dos “limites criados pelo estúdio”, já que goza de certa liberdade na indústria cinematográfica norte-americana, é impressionante como o cineasta dos cabelos malucos faz deste filme algo tão seu. O que se dá não (só) à partir da repetição de signos que nos permitem identificar Sweeney Todd - o Barbeiro Demoníaco da Rua Fleet como pertencente ao “lugar” criado por Burton, dentro do imaginário cinéfilo. Mas sim, devido ao clima, ao tom, ao discurso. A coerência deste longa-metragem com o restante da filmografia do cineasta – ou, pelo menos, é o que me parece, já que não a conheço por inteiro – é impressionante.

Impressionante, na verdade, é Helena Bonham Carter. Não sei qual é a doença que eu e Burton temos, mas o fato é que nos sentimos desesperadamente atraídos pela atriz (a diferença é que ele tem um filho com ela, enquanto eu não). Com suas olheiras e palidez dignas de um bonito cadáver, Helena é uma figura fascinante. Um contra ponto perfeito para o ingênuo vingador interpretado por Depp.

E tão repentinamente quanto aparecem, somem os personagens. Que fim deu o marinheiro e a filha de Sweeney Todd? A sub-trama que recebe considerável destaque dentro do filme, não se resolve. Sério mesmo, isso não é totalmente genial?

Cão sem Dono - divagações bêbadas

No meio de uma sessão a 1 real de Cão Sem Dono no Cine Luz em algum domingo de 2007 um cara saiu brabo e esbravejando “se eu quisesse ver filme pornô, ficava em casa”. Não entendi muito bem o que ele quis dizer com isso. Não entendi também porque eu comecei esse texto contando isso. Talvez tenha sido porque esse é um filme que diz muito através do sexo. Talvez porque tudo é sexo, apesar de nem tudo ser sexo. Talvez porque o cara que saiu indignado e resmungando na sessão não consiga ver o sexo além do sexo. E talvez eu devesse usar alguma vírgula nesse parágrafo. Mas é que eu gosto de pontos.

Tainá Muller é gostosa. A mulher é linda, maravilhosa, gostosa mesmo, e ainda por cima me pareceu uma boa atriz. Eu ia fazer alguma relação entre o fato dela ser gostosa com o filme, mas esqueci qual era essa relação. Deve ser a insônia. Mas a questão é que Cão sem Dono é um filme que está além das imagens, assim como a existência de Tainá Muller está além de ser gostosa (talvez era essa a relação, enfim), a verdade é que a “alma” de Cão sem Dono está nos entres. Está nos atores coadjuvantes, todos geniais, se dedicando ao máximo em suas singelas e essenciais participações, e está nos momentos de vida do casal principal, Ciro e a gostosa, nos momentos que estão no filme e que não estão. As elipses em Cão sem Dono dizem muito.

Beto Brant fez em 2005 um filme do caralho chamado Crime Delicado, lindo, estático, deficiente, marcante. Cão sem Dono também é lindo e também é deficiente, mas não é estático, ao menos não em sua estética. Cão sem Dono está em Lupcínio Rodrigues, está na (aparente) falta de equipamentos de luz, está na câmera digital na mão, está nos seus 2,4 milhões gastos num filme que parece ser feito com 500mil. A cena que parece definir perfeitamente Cão sem Dono são os dois caras bêbados num bar, conversando sobre ela.

Os telefonemas, também esses alguns no filme e alguns nos entres. Telefonar ou não telefonar, eis a questão. O sexo é bom, mas às vezes triste, melancólico, até macabro. Relações são inexplicáveis, são inexoráveis. Alguns livros russos às vezes precisam ser traduzidos, ou os tradutores apenas querem dinheiro. Os pais esperam o filho para jantar algumas vezes, nas cenas que são as mais tocantes do filme. O pai também é o filho.

Um final bizarro e abrupto. Mas perfeito. E pessoas vêem filmes pornô em suas casas.

Veneno, de Todd Haynes

É reconfortante ver um filme composto por três histórias diferentes, contadas de forma não-linear, que NÃO se cruzam em nenhum momento! Esse maldito recurso, que chega ao ápice da chatice com a dupla Iñárritu/Arriaga, parece ser quase obrigatório no cinema contemporâneo, quando se trata de narrar dramas distintos dentro em uma obra (obviamente nem todos os roteiros com essa “sacada” são ruins, Dolls, de Takeshi Kitano é só um exemplo). Não interessa que este perturbador Veneno seja de 1991, quando, talvez, ainda não estivesse na moda a prática tão utilizada pelo diretor de Amores Brutos. A sensação de alívio e conforto continua a mesma. Sensação esta que só existe em relação a forma do roteiro, não ao filme em si. Pois há uma porção de imagens fortes aqui.

Não é porque falte o encontro “físico” dos personagens, que neste primeiro longa-metragem de Todd Haynes as três histórias sejam apenas esquetes desligadas umas das outras. Tudo tem a ver com sexo, inadequação e amor: o presidiário que tenta comer a todo custo o colega de cadeia, o cientista que sem querer engole um experimento e acaba tendo o rosto deformado, a criança que mata o pai e sai voando pela janela.

Histórias absolutamente cruéis, envoltas, muitas vezes, em um manto de ironia e humor-negro (a forma, toda cheia de rodeios, como o funcionário da detenção pergunta ao presidiário se ele é gay, e depois pergunta “homossexual se escreve junto ou separado?”; a resposta da mãe de Fred Beacon, o menino que sai voando pela janela, quando perguntada sobre a educação dada ao filho: “nós o educávamos bem, batíamos nele e o deixávamos de castigo, como todos os pais fazem”). E por aí vai.

Se, tematicamente, as histórias giram em torno dos mesmos assuntos, esteticamente há algumas diferenças um pouco mais marcantes. Tal coisa acontece porque Haynes conta cada história mais ou menos dentro de um – ou mais – gênero cinematográfico. Há elementos dos “filmes de cadeia”, “filmes B de monstro dos anos 50” e filmes de fantasia, além de outras coisas.

A história do presidiário, fotografada de forma a privilegiar as sombras, talvez seja a mais perturbadora. Quase não há planos abertos e quase não se vê o rosto dos atores por inteiro. Duas cenas são bastante intrigantes. Em uma delas, o presidiário que é alvo das paixões do protagonista deste episódio (não consigo lembrar do nome da maioria dos personagens, porque quase não se é citado no filme. E, no IMDB, mal dá para saber quem é quem, já que a maioria dos atores não fez mais nada além deste longa, por isso não há fotos deles para ajudar na identificação) começa a mostrar, quando os dois estão sozinhos na cela, as cicatrizes que tem no corpo.

Isso estabelece uma curiosa ligação com determinada sequência de Tubarão, de Spielberg, quando os personagens estão no barco, bêbados e começam, cada um, a comparar suas cicatrizes. Um gesto cuja intenção não é outra além provar masculinidade e coragem, já que todas as marcas foram provocadas por aventuras contra tubarões, etc. Até que o personagem de Richard Dreyfuss aponta para o peito e diz que ali está a maior cicatriz de todas, causada por uma garota que o deixou, partindo seu coração para sempre. É uma cena que parece ser sobre a força do homem, mas que no fim serve para mostrar a fragilidade masculina perante as mulheres, amor. É exatamente a mesma coisa em Veneno, só que aqui trata-se de um amor gay. É curiosa, também, a forma como Haynes mostra o sexo entre os dois presidiários. Parece que o diretor esta filmando a primeira cena de amor entre Cary Grant e Eva Marie Saint, em Intriga Internacional. O enquadramento é exatamente o mesmo.

O episódio do menino que voa é encenado como um documentário em que os personagens contam ao público pequenos fatos da vida de Fred Beacon. Sempre esquisitos, é preciso acrescentar. A parte final desta história é bastante bonita, quando vemos, em câmera subjetiva do menino, tudo o que ocorreu: ele encontrando seu pai batendo em sua mãe (o marido descobriu que a esposa o traia com o jardineiro da família), pegando uma arma, atirando, indo até a janela e voando. Chama a atenção o fato de que Haynes tenha escolhido representar um documentário – tido como um tipo de cinema que lida exclusivamente com o “mundo real” – para narrar a história menos realista de Veneno.

A história do cientista, fotografado em preto e branco, cheio de enquadramentos inusitados, em ângulos oblíquos, é o menos pungente dos três. O curioso aqui é que a história se passa no anos 50, mas, apesar de os figurinos, a direção de arte e os cabelos serem desta década, aparentemente os carros não são.

Seria interessante se o cinema indie americano apontasse suas câmeras com mais freqüência ao tipo de assunto abordado aqui por Haynes. Caso alguém queira saber minha opinião sobre qual rumo o cinema indie americano deveria tomar.

Meu Nome Não é Johnny, de Mauro Lima

Ao observar um panorama recente do cinema brasileiro, percebemos que os filmes que conseguem um bom público, isso é, acima de um milhão de espectadores ou perto disso, se enquadram em uma das quatro seguintes definições: ou é sub-produto da Globo (Os Normais, A Grande Família, Xuxas, Didis); ou é novelão de duas horas, (Olga, Zuzu Angel); ou é Daniel Filho (Se Eu Fosse Você, Primo Basílio); ou é algum caso excepcional de aclamação de público e de crítica que acontece uma vez por ano (Cidade de Deus, 2 Filhos de Francisco, Tropa de Elite). Não sai disso. Pois o filme de Mauro Lima se mostra uma exceção a essa regra, não chega a se enquadrar totalmente em nenhum desses aspectos e mesmo assim já conseguiu ultrapassar a tão cobiçada (pelos filmes nacionais) marca do milhão de espectadores.

O filme tem lá seus problemas, sendo o maior deles a torta lição moral. Me pergunto, assim como muitos, se um julgamento de um negro e pobre na mesma situação de Johnny resultaria numa pena tão branda. O filme não entra nessa discussão, e nem se interessa muito por discutir questões sociais referentes ao tráfico de drogas. A narrativa não pretende julgar os acontecimentos reais no qual a obra é baseada, pretende apenas contar sua história. A busca aqui visa claramente o cinema comercial, dentro do gênero "baseado em fatos reais" (se é que isso é um gênero, hehe) e nesse quesito Meu Nome Não é Johnny se encontra muito acima da média do cinema popular contemporâneo nacional (isso considerando somente as três primeiras definições de cinema popular contemporâneo nacional do primeiro parágrafo, deixemos de lado os casos excepcionais). O resultado das bilheterias mostra que Meu Nome Não é Johnny conseguiu seu objetivo, o filme cativou o público, e isso sem se prender numa estética televisiva. Bom, muito bom. É um tipo de filme popular que faltava nesse país.

Boa parte do sucesso do filme, vale ressaltar, se deve a Selton Mello. Certamente o maior astro do cinema brasileiro atual, e que incrivelmente trabalha quase só com cinema. O cara não faz novelas há quase 10 anos, o que é de se admirar considerando o quanto essas novelas não devem pagar para o seu elenco. Para encarnar João Estrela, o personagem protagonista, Selton usa e abusa de sua persona, já conhecida de seu jeito e de trabalhos como O Cheiro do Ralo, Árido Movie, seus filmes com Guel Arraes e até curtas como Tarantino’s Mind. Não chega nem perto de ser a melhor de suas atuações (Lavoura Arcaica, alguém?), mas ele está bem, e prova sua eficiência em criar empatia com o público. Se existe um star system no cinema brasileiro, Selton Mello é sua melhor cria.

Quanto a Mauro Lima, ele assume um papel quase raro no Brasil de diretor “contratado”. Em seu trabalho anterior, Tainá 2, ele já demonstrou competência ao fazer, mesmo preso nas rédeas da Globo Filmes, um dos melhores filmes infantis nacionais da década (se bem que isso não quer dizer quase nada, Tainá 2 é só razoável). Mais uma vez Mauro Lima se encarrega de dirigir um filme de produtor. Marisa Leão foi quem comprou os direitos do livro, escreveu o roteiro e saiu em busca de um diretor. Escolheu bem.

Lima teve muito mais liberdade com Johnny do que em Tainá 2 e o resultado é inegavelmente um filme competente dentro de suas modestas pretensões. Algumas opções estéticas são interessantes e, apesar de uma grua meio desengonçada em dois planos, Mauro Lima demonstra um bom domínio de cena e que está por dentro das tendências de um cinema atual moderno (ao contrário de um Daniel Filho em Muito Gelo e Dois Dedos D'Água, Lima sabe que cinema moderno não é somente edição rápida e imagem acelerada). Percebe-se ainda que o interesse do diretor é muito maior pelos momentos de diversão do seu personagem principal, as cenas de festa tem um grande frescor e são alma do filme. Quando o roteiro acaba chegando a lugares comuns como o tribunal, a prisão, e o sanatório, Lima sabe que não há muito a desenvolver sobre essas situações, pois centenas de filmes já abordaram isso. Após a prisão de João Estrela, resta apenas esperar os acontecimentos finais e ver cumprida a função de ser um filme “baseado em fatos reais”.

Fica aqui o interesse em ver Mauro Lima dirigindo um projeto seu, com roteiro próprio, sem estar preso a certas fórmulas. Competência o rapaz tem.

Juno, de Jason Reitman

Juno tenta te mostrar a todo custo que é um filme cool. As músicas, os diálogos, o figurino, a direção de arte, os créditos do filme: tudo gira em torno do universo cool. Por mais que pareça algo negativo, esta característica do longa-metragem de Jason Reitman acaba sendo uma estratégia muito boa para fazer o público ligado ao tipo de cultura constantemente citada no filme – Dario Argento, Sonic Youth, Patty Smith, e tantas outras coisas – se ver representado na tela. E em um filme que busca exclusivamente o realismo, isto é essencial.

Não que tal estratégia tenha tons maquiavélicos, no sentido de ser friamente planejada. Aparentemente a roteirista Diablo Cody vive e conhece este tipo de mundo, e basta ver uma foto sua para se chegar a esta conclusão. Juno não soa forçado. Não é nada como um Sol de Cada Manhã, só para citar um exemplo.

Reitman e Diablo parecem ter consciência do que estão fazendo e não querem esconder o jogo. Em determinado momento, quando Juno diz ao seu namorado Bleeker – interpretado brilhantemente por Michael Cera – que gosta dele porque é cool, sem precisar se esforçar, o guri responde: “Na verdade eu me esforço bastante”.

Nada que atrapalhe profundamente o filme, que é a história de uma adolescente que fica grávida aos 16 anos e precisa lidar com este, no caso dela, entrave. Apesar de não ser tão maravilhoso quanto a badalação em torno do longa parece nos querer fazer acreditar, Juno acerta em cheio em pelo menos um aspecto: a composição dos personagens, que em sua maioria é bem construída. Os adultos, nem tanto, mas em contrapartida são os que exercem maior fascínio. Um exemplo é o casal que irá ficar com o filho da protagonista, depois que ele nascer. Pouco nos é revelado sobre o seu passado e como eles chegaram ao ponto em que estão. Isso levanta perguntas do tipo “como o marido, que antes era um cara descolado que tocava em uma banda de rock aceitou se casar e conviver com uma mulher que o proíbe de ver os filmes gore que ele tanto adora ”? Não sei, mas este tipo de questão é a que parece permanecer na cabeça, ao termino da projeção.

Barbarella, de Roger Vadim

Se você algum dia estiver andando por aí e, inadvertidamente, tropeçar em uma lâmpada mágica, esfregá-la (porque você sabe que é assim que se deve proceder quando se encontra uma lâmpada mágica) e então liberar um gênio mágico que lhe concederá um pedido , diga: quero ser Roger Vadim, no início dos anos 60. Muito bem. Agora é só curtir a Catherine Deuneuve, a Brigitte Bardot e esperar um pouco, porque logo você conhecerá a Jane Fonda. Se você for mulher, provavelmente, todo este parágrafo nada mais lhe parecerá do que um monte de lixo. Peço desculpas.

Roger Vadim, além de um interessante cineasta, foi um conquistador de mulheres digno de respeito – inveja, no meu caso. A lista de beldades que já passaram por sua cama é tão grande que daria para fazer uma outra lista, só com o nome das que começam e terminam com a letra “Z”. Realmente um cara incrível. Mas, Vadim não passava apenas seu tempo se casando (ou simplesmente levando para cama) mulheres maravilhosas. Ele também fazia filmes que até podem ser chamdos de marcantes. E Deus Criou a Mulher, de 1956, além de ter revelado ao mundo Brigitte Bardot, foi um dos precursores diretos da Nouvelle Vague, ao lado de O Ascensor Para o Cadafalso de Louis Malle, por exemplo.

Mas, é por Barbarella, lançado em 1967, que Vadim é mais conhecido. Protagonizado por Jane Fonda, sua mulher na época, o filme baseado na HQ criada por Jean Claude Forest ganhou um status cult impressionante. Há quem diga que Barbarella é kitsch e não faz nenhum sentido. Há quem diga que Barbarella é kitsch, não faz nenhum sentido e está entre as melhores aventuras espaciais de todos os tempos. Há ainda quem diga que o White Álbum é muito melhor que o Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, só que tal opinião não tem nada a ver com este texto.

O Filme é a cara dos anos 60, por mais que esteja situado no espaço e no futuro. O discurso pacifista, a recém adquirida liberdade sexual feminina (feministas radicais podem entender que Barbarella é submissa, já que o sexo é usado como uma forma de recompensar os homens, no entanto), a lisergia: está tudo lá. Mas é preciso dizer que quando se vê Jane Fonda na tela, fazendo strip-tease em gravidade zero, ou, destruindo, por causa de um orgasmo sensacional, uma máquina maluca inventada pelo vilão maluco da história, todo o resto fica meio sem importância. Até mesmo a bonita fotografia de Claude Renoir, membro da ilustre família que inclui Pierre- Auguste Renoir e Jean Renoir, pode passar despercebida, se você não tomar cuidado.

Mesmo que Vadim não seja um grande diretor de atores (Jane só pode mostrar o todo o seu talento dramática com Allan J. Pakula, em Klute, lançado em 1971), é impossível não acreditar na ingenuidade sensual da personagem. O que, afinal, é tudo o que a atriz precisava fazer para colocar Barbarella ao lado das heroínas mais interessantes – em absolutamente todos os sentidos – da história do cinema.