Playtime, de Jacques Tati

Os filmes de Jacques Tati não são estranhíssimos? Parece-me que pouco se fala deste gigante – em estatura e genialidade – hoje em dia. Por isso é que quando se depara pela primeira vez com um Playtime, por exemplo, é quase impossível não sentir uma espécie de choque, depois uma espécie de estranhamento, depois uma espécie de alegria e depois uma vontade de comer uma bolacha (bons filmes, como todo mundo sabe, nos fazem querer comer uma bolacha).

Parece que nos sentimos meio abobados, assim como o Sr. Hulot, alter-ego do diretor, a medida em que os longos planos gerais, quase sempre com a câmera fixa, se sucedem. A grande quantidade de coisas que acontecem dentro destes planos só serve para nos desorientar. O Sr. Hulot, coitado, é a projeção de todos os seres-humanos que não conseguem acompanhar a velocidade do mundo, onde, é claro, bilhões de coisas acontecem ao mesmo tempo.

Sempre se enroscando em algo, e olhando de forma atônita para o mundo (palavra que sempre deve se repetir em um texto sobre Tati), o Sr. Hulot causa uma empatia tão grande, tão grande que, sei lá, dá vontade de abraçar a tela. Definitivamente os filmes de Jacques Tati são estranhíssimos.

Magnólia, de Paul Thomas Anderson

But it did happen.

Pessoas vivem suas vidas, coincidências e coisas estranhas acontecem o tempo todo.

Em meio às histórias de cada personagem, o genial desfecho de Magnólia soa apenas como mais um acontecimento na vida dessas pessoas.

Melhor filme dos anos 90, na opinião deste que vos escreve.

Paranoid Park, de Gus Van Sant

Paranoid Park é um filme de pequenos gestos, de olhares, de uma certa indiferença com o mundo. Classificá-lo como bressoniano é uma tentação, mas fazê-lo seria cair em uma armadilha.

Se a atuação “desdramatizada” do protagonista deste longa-metragem de Gus Van Sant até lembra a dos modelos utilizados pelo diretor de Pick Pocket, as constantes intervenções musicais logo o afastam de Bresson.

A recusa da fragmentação do mundo causada pela montagem, já há algum tempo recorrente em Van Sant, que de certo agradaria Bazin, e todo o “realismo” trazido por este recurso, convive com estratégias formais, como o uso da câmera lenta. Paranoid Park não se afilia diretamente a uma teoria ou estilo, o que o torna um filme bastante curioso e que vai bem além da discussão do abuso do slow motion apenas como justificativa para a construção de um discurso “artístico” (por mais que, sem dúvida, isto seja verdade).

O que se vê aqui é, além deste hibridismo, um cineasta em plena sintonia com objeto de seu filme, os adolescentes. Van Sant não os bajula, nem os utiliza para se chegar ao papo besta do tipo “viu só, usar drogas e transar feito um louco só lhes causarão problemas”, como Christiane F., Kids e Aos 13, por exemplo, fazem sem nenhuma vergonha. O diretor está interessado nas pequenas coisas e não nos grandes dramas, comuns nos filmes (que não são comédias) com adolescentes.

Nas mãos de um medíocre, o romance de Blake Nelson seria transformado em um thriller repleto de suspense, um pouquinho de sexo, e várias piadas (a maioria envolvendo escatologias). Com Van Sant temos um anti-thriller, com um pouquinho de sexo e pouquíssimas piadas.

Alex, o protagonista da história cometeu um crime. Nem por isso ele será castigado, fazendo com que o público receba de forma descarada uma lição de moral. A namorada dele quer muito transar. Mas, e daí? Ele não tem tanta vontade assim. Seus pais se separaram. Ora, isso não é motivo para que ele se rebele contra o mundo.

Ou seja, várias coisas acontecem, não só na vida de Alex, como, obviamente, no mundo (A guerra do Iraque? “eu não gosto muito de ler sobre guerras nos jornais", diz o jovem em determinado momento). Mas, o que interessa mesmo para ele é o skate (como deixa claro o último plano, belíssimo, em câmera lenta, do filme). Isso faz dele um alienado? Talvez. Ou, quem sabe isto faça dele um adolescente. Simplesmente um adolescente.

Progressão autoral: sobre James Gray, Iñarritu e Gus Van Sant

Para meu texto sobre Babel no último Duelo de Críticas citei James Gray. A frase foi tirada de um post do blog do Luiz Carlos Merten. Copiando um trecho deste post específico do Merten, abre aspas: “James Gray diz que parece estar fazendo sempre o mesmo filme, para falar de família, pais e filhos, irmãos e irmãos. Mas, como ele diz, o problema não é repetir, é progredir. Os filmes têm de avançar, internamente. Em Cannes, este ano, ele disse que gosta muito de Fellini. Comparou Os Boas Vidas e Amarcord e acrescentou que esse é o tipo de progressão autoral que o fascina.” Sábio este moço James Gray.

Quando escrevi sobre Os Donos da Noite para este blog, no fim do ano passado, ainda não havia visto os dois primeiros trabalhos de Gray. A semelhança de temas entre Fuga Para Odessa, Caminho Sem Volta e o filme mais genial lançado nos cinemas brasileiros no ano passado, ou seja Os Donos da Noite, é tremenda (e esse adjetivo é apenas uma homenagem a Erasmo Carlos). São todos grandes épicos familiares, quase óperas, que envolvem crimes, e tem uma parecida estrutura de roteiro. As famílias dos protagonistas de Fuga Para Odessa e Caminho Sem Volta, por exemplo são muito parecidas e moram em casas quase idênticas. A tal progressão autoral que Gray cita, quando fala sobre Fellini, é notável na filmografia do próprio James Gray. Apesar de tratar de temas parecidos, ou até iguais, a abordagem desse tema se mostra maior e mais complexa a cada filme. Os Donos da Noite exala uma grandiosidade que Fuga Para Odessa ainda não tem. Sem desmerecer Fuga Para Odessa, uma quase obra-prima, que possui na sua direção uma jovialidade e até uma ingenuidade (no bom sentido) por parte do diretor, claramente cinéfilo.

Só não digo que James Gray é o melhor diretor americano surgido nos anos 90, porque existe um cara chamado Paul Thomas Anderson. Que Quentin Tarantino, que nada!

Escrevendo um texto em sala de aula para um trabalho de faculdade notei que há uma certa semelhança, em termos de estrutura de roteiro, entre Os Donos da Noite e O Homem Errado, aquele pequeno grande filme de Hitchcock. Em ambos os filmes, após uma introdução dos personagens, os protagonistas são submetidos a situações impostas por motivos externos, que fogem ao seu controle. A partir daí, os filmes se estruturam nestes conflitos impostos aos protagonistas. As duas obras compartilham ainda de um falso final feliz. Os conflitos são superados, mas não sem as conseqüências dolorosas, sofridas tanto pelo protagonista como, principalmente, pelas pessoas que o cercam. A maior diferença entre esses dois filmes consiste apenas na índole de seus protagonistas. O personagem de Henry Fonda em O Homem Errado era essencialmente bom, trabalhador e pai, ainda que sem muito sucesso (isto é, sem muito dinheiro), já a vida cotidiana do personagem de Joaquin Phoenix envolve, ainda que não diretamente, drogas e sexo, além de sua boate ser um negócio um tanto ilícito. É essa parcela de culpa e dualidade na personagem de Phoenix que faz de Os Donos da Noite o grande filme que este é. Sem desmerecer Hitchcock, cujo O Homem Errado é um dos meus preferidos.

O parágrafo anterior na verdade não tem muito a ver com a questão x deste texto, voltemos a ela. Esse texto começou por causa de Alejandro González Iñarritu. Confesso que até gosto de seus três filmes, especialmente de 21 Gramas, com aquele excepcional trio de protagonistas: Benicio Del Toro, Naomi Watts e Sean Penn. Mas a verdade é cada filme de Iñarritu se enfraquece pela simples existência dos outros dois. Iñarritu e Guillermo Arriaga, porque o roteirista aqui também tem sua parcela de culpa, descobriram uma fórmula que deu certo e simplesmente a repetem nos três filmes. Viu um, viu todos. A câmera “nervosa” e o cruzamento dos personagens que despertou um certo interesse na época de lançamento de Amores Brutos, em Babel se mostram apenas cacoetes irritantes, dessa vez aliada ainda a uma infeliz trilha sonora.

Revi recentemente uns trechos do primeiro filme de Iñarritu e visto hoje, apenas 8 anos depois de seu lançamento, Amores Brutos já se mostra muito ultrapassado, seja por sua estética já muito copiada, seja pelos outros dois filmes do diretor, iguais a esse. A idéias de progressão autoral inexiste na obra de Iñarritu, que acaba por fazer a mesma coisa sempre.

Em Babel o que mais incomoda é necessidade das histórias contadas terem alguma ligação. È como se as histórias não se sustentassem por elas mesmas, e fosse preciso alguma coincidência na trama para justificar a inclusão delas. Iñarritu tem a pretensão de deixar seu filme mais grandioso, ambientando-o em vários continentes, mas só consegue deixar seu Babel mais bobo. A necessidade com que a vida da garotinha no Japão, ou da empregada no México, precisam ter com o tal “acidente” em Marrocos chega a ser constrangedora. Fica a impressão de que o incidente em Marrocos só existe porque a tal fórmula da dupla Iñarritu/Arriaga precisa de um acidente. Todd Haynes em Veneno já mostrou que histórias paralelas não precisam ter uma óbvia ligação para estarem no mesmo filme. Mesmo Maria, mais recente filme de Abel Ferrara, faz um inteligente uso de histórias paralelas, sem a necessidade de explicitar a ligação dessas histórias de maneira besta em algum momento do filme. Esses dois exemplos demonstram que não é preciso ser bobo pra contar histórias paralelas.

Chegamos então a Gus Van Sant e seu Paranoid Park, visto no último domingo numa sessão do Cine Luz, cinema de rua curitibano que precisa urgentemente de ar condicionado e um projetor novo. James Gray e Iñarritu tem apenas três filmes em seu currículo. Pode-se dizer que o Gus Van Sant de Paranoid Park também, já que nem parece que estamos diante do mesmo diretor de Gênio Indomável e daquela besteira que é o remake de Psicose. Gus Van Sant continua com Paranoid Park um cinema autoral seu, único, que teve seu início com Elefante e se seguiu depois com Os Últimos Dias.

Nestes três filmes, Gus Van Sant lança seu olhar sobre a juventude americana. Acima de tudo, são filmes que se interessam por personagens.

Em Paranoid Park, as várias cenas em câmera lenta com diferentes trilhas ao fundo, além de soarem como encheção de lingüiça para que o filme tenha seus 90 minutos de duração, parecem existir apenas para justificar o filme como “arte”. Com esta ressalva, estamos diante de um filme que, com a mesma estrutura e estética de Elefante e Os Últimos Dias, tenta ir ainda mais fundo no retrato do jovem americano. É tal progressão autoral da qual este texto trata. O protagonista de Paranoid Park tem vários problemas, seja o divórcio dos pais ou a pressão para fazer sexo com a namorada (a cena de sexo entre os dois é a melhor, e uma das poucas boas, cena em câmera lenta do filme). Ele também matou por acidente um homem nos trilhos de trem, e este é apenas mais um problema seu. Talvez o mais fácil de ser resolvido.

Em meio a jovens andando e câmera lenta com trilha italiana, o que realmente me atrai neste cinema de Gus Van Sant é o quanto seus jovens americanos parecem reais. Dos seus três filmes, acho Elefante o melhor, talvez pelo assunto retratado (a matança nas escolas), que me chama mais a atenção. Mas é em cenas, improvisadas ou não, como a do vendedor de anúncio de lista telefônica em Os Últimos Dias, ou do irmão mais novo descrevendo algumas cenas de Napoleon Dynamite em Paranoid Park, que o diretor mostra sua genialidade. Por que será ninguém consegue filmar a juventude com a competência que Van Sant filma? Gosh!

Shine a Light, de Martin Scorsese

Desde o início deste blog, um dos principais motivos de sua existência é a idéia de um espaço para o confronto de opiniões. Visões diferentes de uma mesma obra são sempre bem-vindas, e o recém-criado Duelo de Críticas surgiu justamente dessa, digamos, necessidade de se ver uma mesma obra por diferentes pontos de vista. Afinal, no cinema, e até mesmo na vida, a opinião sobre uma obra não é, nunca, definitiva.

Portanto, depois dessa introdução onde tentei colocar algumas frases bonitas e nem sei direito muito bem o que escrevi, cá estou para defender Shine A Light, filme que foi um tanto criticado no último texto publicado neste blog, por Wellington Sari. Mas convenhamos, você confiaria na opinião desse cara sabendo que ele não gosta de Exile on Main Street, disco genial dos Stones? Eu não. Mas não vamos partir para gostos pessoais, e falemos mais precisamente do filme.

Wellington Sari ainda diz que não faria muita diferença se este filme fosse dirigido por Zé Elias ou Doriva. Não poderia estar mais errado. Até mesmo se fosse Axel, aquele ex-volante do São Paulo, que dirigisse este documentário, o resultado seria bem diferente. É só comparar Shine a Light, com qualquer outro dvd de qualquer outro show dos Rolling Stones para perceber que há uma grande diferença. Há em Shine a Light uma proposta, e está estampado nos créditos iniciais que este é um “a Martin Scorsese Picture”.

No começo do filme, arrisca-se armar um conflito entre Martin Scorsese e Mick Jagger. Os dois tem idéias distintas sobre o que seria este projeto.Enquanto Jagger queria um documentário sobre a turnê dos Stones, com direito a shows com centenas de milhares de pessoas, a céu aberto em Copacabana, etc. Scorsese preferiu algo “menor”, levou os Stones a um teatro fechado e buscou simplesmente um documento da música da banda, e da energia que esses sessentões tem no palco..

Interessante que o conflito inicial entre Scorsese e Jagger, contado de forma até muito bem-humorada por parte do diretor, é deixado completamente de lado logo que começa o primeiro riff de Jumping Jack Flash. Tal qual a câmera que entra no ringue de Touro Indomável, e só vai sair do ringue após o final da luta de Jake de la Motta, assim que começa o show dos Stones, as câmeras de Shine a Light apontam somente para o palco, e durante as quase duas horas de rock and roll, não importa mais qualquer conflito que exista entre Scorsese, ou Jagger, ou até mesmo Carlos Miguel (já que estamos citando ex-volantes, esse era daquele grandioso time do Grêmio que ganhou a Libertadores em 95). Assim que o show começa, o que importa é a música. E as imagens.

Temos então um pequeno grande show dos Stones, com muitos hits, e algumas escolhas de músicas bizarras. Além de um show de músicas, também um show de imagens. Muita luz pra tudo quanto é lado, tanto que nos minutos iniciais Scorsese, com o bom humor que lhe é peculiar, fica até com receio de que Mick Jagger entre em chamas. Por sorte, isso não acontece. Contando com os nomes de Robert Elswitt, Emmanuel Lubezki, entre outros grandes fotógrafos, como “meros” operadores de câmera, a fotografia assinada por Robert Richardson é obcecada por seus protagonistas, abusa do focar e desfocar, e não larga os rostos dos Stones por um segundo.

Scorsese quer as rugas dos Stones estampadas na tela, em cada plano. Como qualquer um, o diretor se impressiona com esses velhos que ainda fazem shows muito mais energéticos que muitos jovens que existem por aí. Os inserts das antigas entrevistas dos Stones, entre algumas músicas, servem justamente para mostrar que Rock and Roll não tem idade.Assim como é genial ver que Jack White com seu sorriso não consegue esconder a felicidade de tocar com os Stones, impressiona também ver o número de patricinhas da platéia que ainda querem dar para Mick Jagger, ou mesmo a bela encoxada que o líder da banda dá em Christina Aguilera. Scorsese, como grande fã da banda, fez o registro de uns monstros sagrados do Rock. Por mais críticas que eles ainda recebam, os Rolling Stones de hoje é algo nada menos do que impressionante.

Rolling Stones – Shine a Light, de Martin Scorsese

É um filme de Martin Scorsese. Poderia muito bem ser um filme de Zé Elias (ou Doriva Ferreira, ou sei lá quem). Não faria tanta diferença. Há muito pouco de criatividade, por parte do diretor de O Rei da Comédia, neste Rolling Stones – Shine a Light. No entanto, é preciso ser justo e deixar claro logo de começo que este longa-metragem nunca tenta passar a impressão de que busca ir além de um “registro histórico” de uma banda histórica. Temos aqui algo honesto em sua proposta, mas que não escapa de soar burocrático durante quase toda sua duração.

Quase. Porque, no início, há algo parecido com uma tensão. Há algo parecido com um olhar “diferenciado” sobre a banda. Nestes poucos minutos, em uma edição bastante veloz, vemos os bastidores do pré-show: algumas pequenas confusões, desavenças entre Scorsese e Mick Jagger (o chefão dos Stones) e a presença de Bill e Hilary Clinton, que, caso vença Barak Obhama nas prévias, deve receber o voto do cineasta. A presença de Scorsese é algo bastante interessante, porque mostra que, caso resolvesse escrever, dirigir e atuar em comédias, ele daria um excelente Woody Allen.

Quando a apresentação de fato começa, não há mais nada além de uma banda sessentona, apoiada por uma grande quantidade de músicos de apoio, tocando diversos clássicos e uma ou outra raridade. Claro, para os fãs dos Stones, isto já é o bastante. Mas, como “cinema” (porque, a princípio pelo menos, Rolling Stones- Shine a Light, é um filme de cinema) é insuficiente.

Scorsese decidiu fazer um registro intimista do grupo (por isso escolheu filmar no Beacon Theatre, em Nova Iorque e não nas areias de Copacabana). Isto explica a falta de planos gerais e grande quantidade de closes dos músicos. O problema é que há poucos momentos interessantes capturados pelo cineasta, tirando um ou outro sorriso de Keith Richards para Ron Wood, ou então uma demonstração de carinho entre Jagger e Richards. Além disso, Scorsese tem pouquíssimo interesse pela platéia (o que, no fundo, é justificável, afinal não são raros os momentos em que é possível ver, de relance, pessoas tirando fotos DE SI MESMAS durante o show...).

Os Stones também não ajudam muito. Por mais que a performance de Jagger, considerando a idade do vovozão, seja louvável, não há nenhum resquício da banda perigosa, feia, suja e malvada dos anos 60 (quer dizer, há resquícios sim, durante as cenas de entrevistas da época, que de vez em quando aparecem entre as músicas).

Um show de rock para ser visto no cinema já não é algo muito animador. Pior ainda quando não há nada de novo ou interessante, como a proposta peculiar de um Live At The Pompei, do Pink Floyd, ou a selvageria de um Let There Be Rock, do AC/DC, dois exemplos de apresentações que também foram lançados no cinema (sem falar em Gimme Shelter, Woodstock e The Last Waltz, do próprio Scorsese, que são obras que retratam algum acontecimento marcante).

Desconstruindo Harry, de Woody Allen

A seqüência dos créditos iniciais de Desconstruindo Harry já mostra que estamos diante de um Woody Allen um pouco incomum. Só um pouco, afinal Woody Allen é Woody Allen, e sua preguiça na decupagem é uma virtude. Na sequência inicial, ao som de um tradicional jazz que embala todas as sequências de créditos dos filmes de Woody Allen, vemos o mesmo plano de uma mulher saindo de um táxi várias vezes. É um plano bem simples, mas os muitos jump cuts, que voltam e avançam no tempo, já causam um estranhamento inicial.

O filme se divide entre a história do personagem principal Harry, um escritor com bloqueio criativo (Woody Allen interpretando Woody Allen, como sempre); e entre a encenação de alguns contos de Harry, que dizem muito sobre o personagem.

Enquanto os curtos contos são filmados com uma forma narrativa clássica, a vida de Harry é lotada de jump cuts. A montagem de Susan E. Morse (editora da grande maioria dos filmes de Allen dos anos 80 e 90) leva a desconstrução do personagem, do título do filme, ao pé da letra. Assim como na sequência inicial, o filme segue cheio de cortes em cima dos mesmos planos. São cortes no meio de diálogos, no meio de movimentos de zoom, planos que duram apenas alguns frames. Essa montagem causa um estranhamento, que condiz muito com o momento da vida pessoal do protagonista.

A encenação narrativa dos contos de Harry, por sua vez, é um espaço para Woody Allen mostrar sua constante criatividade e genialidade. Além de ser uma interessante tentativa de compreender o personagem principal e, conseqüentemente, de Woody Allen tentar se compreender, os contos guardam algumas das mais engraçadas anedotas da carreira do diretor. Cada um deve ter seu conto preferido, no meu caso a história do ator que está fora de foco é simplesmente impagável.

Na parte final, Desconstruindo Harry vira, mais que uma referência clara, uma homenagem a obra-prima Morangos Silvestres, de Ingmar Bergman (por sinal, cineasta preferido de Allen). Em um salão, Harry se vê de frente a todos os personagens do filme, sejam eles “reais” ou apenas fruto de sua imaginação. Bela cena.