Efeitos da Cobertura sobre a Mostra Avec 2009

Foi Cacá Diegues quem disse, certa vez, que o crítico daqui deveria se preocupar em refletir mais o cinema brasileiro a outro qualquer. Análises sobre filmes produzidos recentemente no país, segundo o diretor, causariam efeito na produção local, ao contrário do que se tratassem do último lançamento de Martin Scorsese, por exemplo. Pois, este jamais ficaria sabendo que uma linha sequer teria sido redigida sobre sua obra.

Mesmo relevando tal pensamento – além de ser de uma pequenez incrível, pressupõem poder que talvez a crítica não detenha – me parece interessante colocá-lo sob o prisma da repercussão tida pela cobertura da Mostra Avec 2009 (em especial, ao que Christopher escreveu).

Não é que a pretensão ao elaborar meu texto fosse primeiramente causar rebuliço. Falo por mim, é claro - já que o Pé em Quadro não é nada além de um blog e, portanto, não precisa de um posicionamento editorial, o que significa cada um escrever sobre o que quiser, da maneira que achar melhor. A intenção primordial era simplesmente responder ao conjunto de trabalhos exibidos em um evento específico. Mas, tanto melhor se houvesse também retorno por parte dos interessados – cineastas? estudantes? membros da famigerada lista de “discussão” cineartecwb? público do cinema paranaense em geral?

Infelizmente, para mim, o escrito causou pouco efeito - não aquele, pragmático, insinuado pelo autor de Quando o carnaval chegar, mas “emocional”, de defesa aos objetos criticados, de repúdio à própria crítica, ou qualquer coisa assim.

É claro, sabemos que o alcance do blog é limitadíssimo. No entanto, pode-se monitorar a quantidade de acessos à página. Basta clicar no ícone abaixo de “contadores”, no canto direito do site. Os três textos postados (além dos já citados, o do Alexandre, que também passou em branco) fizeram aumentar consideravelmente o número de visitas. Por isso a expectativa pelos comentários não era descabida.

Expectativa que foi suprida pela terceira parte da cobertura da Mostra Avec 2009. Suprida em partes, melhor dizendo. Pedro Merege e Estevan Silveira, diretores paranaenses, reagiram aos apontamentos feitos pelo estudante da Cinetvpr *.

Antes de continuar, reproduzo aqui, fielmente, as duas primeiras observações de ambos:

Os geniozinhos da escolinha. Precisam comer ainda muito feijão ou mostrar seus filmes geniais. Ou apenas ter um pouquinho de humildade e aprender alguma coisa.

P Merege

***

Caros e mediocres criticos do sem pé e fora de quadro.

com vcs , futuros criticocozinhos ,e

alunos de escolinha sem ética .

como será o inesperado futuro do cinema paranaense?

quem dera não brasileiro.

Ahh... melina, chris e wellington,

falam de : narração em off, muleta, legitimidade artística,

redundância, terceiro plano, etc. Mas não sabem ler os créditos,

quem dera entender o estilo do professor de fotografia

( Alziro Barbosa ).

No filme em Busca de Curitiba Perdida a fotografia é de Rubens Eleutério,

Sabem quem foi ? procurem, estudem , aprendam, mas não falem M...

Minha curitiba não é a sua, só para seu governo.

e minhas prostitutas poderiam ser bem melhores, se ,

quando fiz o teste de elenco suas primas, irmãs ou talvez

até as santas ... pudesssssem comparecer e provar que as

prostitutas são também belas e bem arrumadas.

Já ouviram falar de transposição cinematográfica, ou sobre a

história do cinema brasileiro,

ou do filme guerra conjugal , de Joaquim Pedro de Andrade?

“ que, aparenta ser tirada literalmente do texto do qual é

baseado, muleta comum no cinema... “

falar em baseado, apareçam na próxima paseata a favor, não

fiquem só nessa, viajo, viajo, viajo...

Cuidado, cuidado, com a força das palavras...

Hoje é natal, paramos por aqui.

Deixem – m, assistir a missa do galo,

e Um feliz natal e prospero ano novo,

Mas , não continuem assim...

estevan silvera

***

É profundamente desanimador (um pouco risível, especialmente no segundo caso, que lembra a atitude, ao menos original, tomada pelo infame cineasta alemão Uwe Boll, de desafiar os críticos que desgostassem de seus filmes para uma luta de boxe...) que se dê nesse tom e nessa pobreza de espírito – mais uma vez, refiro-me principalmente a Estevan - a manifestação dos “efeitos causados” em homens adultos, lembremos, responsáveis por uma parcela da produção cultural realizada no Paraná.

É evidente o cerne das três críticas sobre a mostra: por mais que denunciem uma tomada de posição de nossa parte, esboçam uma tentativa de diálogo entre pessoas da “nova” e da “velha geração”. Algo que, sinceramente, agora parece inviável. Cada um dos “lados” pode, então, fechar os olhos e ignorar o outro. Todos sairão perdendo, não há dúvida. Uns mais, outros menos. Bem menos.

* O restante da discussão pode ser acompanhada na sessão de comentários deste post.

Mostra Avec 2009 - Parte 3

Fotograma de Devoção, de Geraldo Pioli

A boa onda local?

Há uma grande falta de se pensar cinema no atual cenário paranaense, perceptível nessa Mostra Avec não somente na grande maioria dos filmes exibidos, mas também na própria (falta de) curadoria. Poderia se pensar em diferentes critérios para a escolha destes específicos curtas para uma mostra, mas a verdade é que nenhum deles fará sentido. Se falou numa seleção que primou pela diversidade (claro, sempre com privilégio a algumas figurinhas carimbadas), mas talvez a única desculpa que seria mais sensata para essa seleção seja a aleatoriadade. Fico imaginando que se jogássemos todos os curtas paranaenses dos últimos três anos pro alto e escolhêssemos aleatoriamente 20 filmes, o negócio poderia fazer um pouco mais de sentido. A média de público, de 10 a 15 pessoas por dia, demonstra a falta de apelo do evento.

É difícil escrever sobre essa mostra justamente porque ela parte de uma visão nula de cinema, e os filmes, que já mal incitam pensamentos, ficam ainda mais perdidos no meio destes outros. Ao escrever, não há muito o que refletir, apenas constatar a mediocridade das obras exibidas. Nesse texto serão citadas algumas delas.

Começamos com Venha Ver o Pôr-do-Sol, de June Meirelles. Adaptado de um texto da Lygia Fagundes Telles, conta a história do encontro de um casal de ex-namorados num cemitério. Com uma grande dose de generosidade no olhar, até poderia se tentar associar as intenções do curta com a de um Lavoura Arcaica, pelo texto extremamente literário ou pelas atuações exageradas, mas isso seria simplesmente não notar a completa incompetência da diretora. O “filme” pode ser descrito como um registro filmado de atores de teatro declamando um texto literário. Percebe-se a decupagem não pensada, e o único motivo plausível para a câmera estar ligada, e posicionada onde está, é para que um filme (financiado com verba pública) exista. Mas que filme é esse? Para quê esse filme?

Além disso, o curta começa e termina com uma narração off, que aparenta ser tirada literalmente do texto do qual é adaptado. Muleta comum no cinema local, ainda mais quando adaptada de escritores paranaenses, caminho fácil em busca de uma legitimidade artística, já muito bem apontada por Wellington Sari na primeira parte da cobertura.

Outros filmes da mostra também se apoiam em narração off, seja flertando com gêneros, em resultados muito duvidosos mas que ao menos esboçam uma tentativa de mise-en-scene, como o noir em A Filha do Chefe, de Antonio Marcos Ferreira; e o western em Esmarteza, de Pedro Merege; ou ainda em Ermos Argênteos, de Josiane Orvatich, espécie de Mapa Imundi da nova geração, filme obcecado em demonstrar a todo custo sua compreensão sobre cinema. Mas é Em Busca de Curitiba Perdida que consegue a proeza de levar essa muleta às últimas conseqüências.

O curta de Estevan Silveira (que já havia adaptado Dalton Trevisan, juntamente com Beto Carminatti, em A Balada do Vampiro) é a redundância em forma de filme. Temos em primeiro plano a narração off, seguindo letra por letra o conto de Dalton, e em segundo plano a imagem, que apenas reitera tudo o que é narrado. A narração menciona meninas num bar, temos a imagem de algumas meninas num bar, a narração menciona gatinhos brancos na janela e, adivinhem só, temos a imagem de um gatinho branco numa janela. Há ainda num terceiro plano a música, que apenas acompanha o filme, acrescentando nada, tentando dar uma coesão a tudo, mas conseguindo apenas aproximar o curta de uma propaganda do governo de Curitiba. Impressão essa corroborada também pela fotografia “perfeita” de Alziro Barbosa***, excelente fotógrafo técnico, mas que parece engessado pelos diretores com quem trabalha (ou seria o diretor de fotografia que engessa os diretores?), e pela própria encenação do que é narrado, tudo limpo, belo e clean demais. Talvez a Curitiba perdida de Silveira seja a Curitiba das propagandas de governo, em seu filme até as prostitutas do centro podre da cidade são belas e bem arrumadas.

Os veteranos Geraldo Pioli e Nivaldo Lopes, duas figuras carimbadas, deram as caras na mostra com seus mais recentes trabalhos. São décadas no ramo que só provam que o tempo pode nada ensinar a algumas pessoas. Impressiona a inocência de seus filmes na tentativa de busca a um certo tipo de “cinema popular paranaense”.

O curta de Nivaldo Lopes, Senhor, Tende Piedade de Mim, premiado no Festival de Maringá de 2008 (misteriosamente o único festival que seleciona e premia os curtas do diretor), não passa de uma piada de mau gosto mal filmada, envolvendo masturbação e pêlos em sovacos femininos, num esforço para arrancar risadas dignos dos últimos filmes do Eddie Murphy. A cópia em 35mm do curta, que no primeiro plano já evidencia uma porca captação em digital, sugere que estamos num lugar onde a imagem, novamente, é nada. Interessa contar uma história engraçadinha, mas nem isso se consegue. A narrativa segue aos trancos e barrancos até seu final-piada.

Devoção, de Geraldo Pioli, é outro que falha em sua narrativa. Vejamos os acontecimentos do filme: Um padre prega numa igreja, com planos e travellings que o engrandecem, seguidos de planos de fiéis o ouvindo, enquanto duas meninas em uma casa assistem tv e conversam sobre novela com diálogos absurdamente inverossímeis para meninas de sua idade. No meio disso, um plano de um velho saindo de uma casa parece induzir a mais um personagem importante, mas logo o velho entra na igreja e some do filme. Começa a chover muito forte, uma das meninas vai até a porta de sua casa e diz “olha amiga, está chovendo!”, a cada raio que cai o padre olha para a janela da igreja, há uma ponta engraçadinha do diretor e, por fim, após mais alguns raios na igreja, o padre tropeça e cai. Créditos finais, nada faz sentido.

Há ainda O Cortejo, de Marcos Sabóia e Joba Trindade, diretores estreantes, que parecem seguir o legado desse cinema. A trama engraçadinha se orgulha de não usar diálogos, mas não tem vergonha nenhuma de ter uma música ditando o ritmo e as emoções o tempo todo. É bem mais consciente e funcional que os curtas de Pioli e Lopes, mas uma cria deles. A tentativa de ser popular, e do uso de tramas paralelas, não esconde uma grande breguice e cafonice levada a sério na busca por uma beleza plástica. O uso do 35mm, recorrente em vários dos cineastas locais da "velha guarda" (que, muitas vezes, parece também usado apenas para legitimar as obras), vai contra o filme e dá a ele um ar de ultrapassado, de velho. É um curta que talvez faria sentido uns 20 anos atrás.

Semana passada a Gazeta do Povo, mais importante jornal local, publicou generosa matéria sobre 29 longas no estado, recentemente finalizados ou em produção. Se a quantidade impressiona, e é bom que se esteja produzindo tanto, é momento de começar a analisar melhor essa produção, pensar os filmes e relevar o que há de realmente interessante, ousado e/ou incitante nessa lista e no que está por vir. Ou basta apenas se produzir e criar um mercado? Afinal, se o mais importante cineasta que há no Paraná se chama Marcos Jorge, é porque as coisas ainda não estão tão bem.


P.S: Vale citar a iniciativa da Mostra Juliette, ocorrida no último dia 12 de dezembro. Ainda que com uma seleção irregular, teve boa parte de sua programação composta por curtas paranaenses (a maioria de alunos ou ex-alunos da FAP/CINETVPR), alguns deles muito bons. Destaque para Silêncio e Sombras, Oscar 07/02, Pastoreio e O Muro.


*** - ERRATA: o diretor de fotografia de Em Busca de Curitiba Perdida não é Alziro Barbosa, mas sim Rubens Eleutério.

Programa Duplo

O CINECLUBE SESC tem o prazer de convidar a todos para a sua sessão de estréia, às 19h30 da próxima sexta-feira (18/12), no Paço da Liberdade, apresentando em sessão dupla:

Ciclo de animação:

A SEREIA (10 min.)

O VELHO E O MAR (22 min.)

de Alexander Petrov

(texto e apresentação de João Krefer)

e, em seguida:

Ciclo de horror à italiana:

BLACK SABBATH (92 min.)

de Mario Bava

(texto e apresentação de Wellington Sari)

Entrada franca!

Filmes projetados e com legendas em português.

Sessões quinzenais, sempre às sextas-feiras.

Cartaz:

http://www.brimg.com/uploads/7/e893c0cc5d.jpg

Serviço:

Paço da Liberdade Sesc Paraná

Praça Generoso Marques, 189 - Centro - Curitiba

tel: (41) 3234 4200

O CINECLUBE SESC é uma produção do Sesc Paraná/Paço da Liberdade, realizada por integrantes da cooperativa O Quadro.

Mostra Avec 2009 – Parte 2

Mostra Avec 2009 - Parte 1

Fotograma de Com as próprias mãos, de Aly Muritiba

Alexandre R. Garcia

alexandre33@gmail.com

Antes de qualquer coisa, vale ressaltar que esse texto foi escrito no final de 2008 (exato um ano atrás), depois da primeira exibição pública em Curitiba deste filme. Ele surgiu como um exercício da disciplina "Crítica Cinematográfica" na faculdade, onde o objetivo era relacionar um filme ao texto Travelling de Kapò de Sergey Daney (que, por sua vez, parte do texto Da abjeção, de Jacques Rivette).

E depois de muito adiamento sem publicar o texto, finalmente surge mais uma - depois de tantas - oportunidades, com a Mostra Avec em cartaz na Cinemateca de Curitiba. Confesso que não pude acompanhar essa sessão em específico, mas isso não influencia a percepção sobre o filme. Sobre a Mostra, que fui no segundo dia, numa sessão que teve apenas DOIS dos CINCO filmes agendados... terei que me abster. Mas uma Mostra com essa (des)organização deveras complica a situação.

Muita coisa mudou sobre o contexto do Com as próprias mãos, até em questão de festivais e premiações, pelo fato de não ter recebido um maior destaque nacional em grandes e mais relevantes festivais, como talvez fosse de se esperar, dado o início "promissor". Talvez fosse algo mais a se discutir, o fato deste filme causar reações tão díspares: grande aceitação perante muitas pessoas, e reprovação de muitos outras.

O filme é o mesmo. E dele que deveríamos falar. E seja como for, dado o "cenário" catastrófico do "cinema curitibano" (é só acompanhar a Mostra Avec), este ainda é um dos poucos filmes daqui que pelo menos viaja por outros Estados brasileiros - na verdade, como vários outros dessa "nova geração", que parece ao menos falar uma língua diferente do "curitibanês" (cinematográfico) - seja lá o que isso queira dizer, por bem e por mal.

Da Irresponsabilidade

Um dos curtas-metragens curitibanos de 2008 mais comentados neste ano, sem dúvidas, foi Com as próprias mãos, de Alysson "Aly" Muritiba. Vencedor do prêmio 16º Gramado Cine Vídeo no início de agosto e selecionado para competir no AXN Film Festival (canal de TV por assinatura) entre filmes de toda América Latina, o filme só foi estrear em sua cidade natal, depois de muita expectativa, em outubro, no 3º Festival de Cinema do Paraná, como Hours Concours (aquela velha questão: não iremos questionar aqui os porquês deste mérito). Desculpas pela ignorância do que de fato representam estes prêmios ou estas participações no cenário do cinema nacional, o fato é que este, juntamente com [colorado esporte cluBE], de Fábio Allon, foram os curtas curitibanos que mais freqüentaram festivais cinematográficos do Brasil em 2008, além de Osório, de Heloísa Passos e Tina Hardy (que está em outro patamar) - e isto já é muita coisa, tendo em vista as pálidas produções cinematográficas paranaenses. Ambos de diretores, e de equipes, ainda em formação pela Faculdade de Artes do Paraná/CINETVPR, mas que diferem muito em seus trabalhos. Enquanto [colorado] é claramente um filme de experimentação (não "experimental" no termo que se costuma utilizar), universitário, à busca de uma forma de realização e linguagem, mesmo que não fosse bem sucedido em seu resultado, é um óbvio produto estudantil. Um exercício, possível se dizer. E a pretensão artística até que é bem-vinda para estudantes, em certa medida.

Já Com as próprias mãos não difere muito de alguns filmes bem famosos e queridos por muitos, como Jogos Mortais ou Última parada 174; um exemplo produzido em Hollywood e outro no Brasil. Mas por que a comparação, já que seus meios de produção (e orçamentos) diferem tanto?

Jacques Rivette, em seu influente texto Da abjeção fala a respeito do filme Kapò, de Gillo Pontecorvo, e de suas implicações estéticas e morais, de maneira que Serge Daney viria anos depois imortalizar a expressão "Travelling de Kapò" retomando o assunto. Como a frase de Luc Moullet, "a moral é questão de travellings" (ou a de Godard, "os travellings são uma questão de moral"); a questão baseia-se no pressuposto de que o realizador dos filmes é o responsável pelas implicações morais, impressas e resultantes, por meio de sua abordagem, de seus filmes.

A primeira cena de Última parada 174 dá o tom do que é o filme - e não estamos falando da sua relação com os fatos verídicos, é bom ressaltar: uma solitária mãe amamenta seu bebê logo após ter cheirado sua última porção de cocaína. Chega o traficante exigindo o pagamento da dívida a qualquer custo. A mãe, desesperada, argumenta que não tem como pagar e implora piedade. A todo custo o traficante quer se recompensado, e de maneira brutal, aos gritos de "me dá o filho [sic]", acaba expulsando a mulher e exigindo que ela abandone sua casa e nunca mais retorne para a favela. O bebê de colo se manteve a todo momento em cena, primeiro nos braços da mãe para depois ser arrancado a força pelo antagonista. E ele não estava ali por acaso: era um elemento catalizador com o claro objetivo de "dramatizar" ainda mais a cena. Rivette, em 1961:

"cada um se habitua sorrateiramente ao horror, isso entra pouco a pouco nos modos, e logo fará parte da paisagem mental do homem moderno; quem poderá, da próxima vez, se espantar ou se indignar com aquilo que terá deixado de ser chocante?".

Aquele bebê ali em cena em meio à uma sequência de truculência extrema e tratada de maneira a denotar uma realidade pré-existente é chocante? Talvez seja, para algumas pessoas ainda. Talvez não para os realizadores de Jogos mortais, por exemplo. Para estes a questão é um pouco diferente, é verdade, por se tratar de um falso realismo, um filme que claramente pretende ser nada mais que uma brincadeira sobre (e com) a violência (pode-se dizer que não, mas é melhor acreditar assim). Traquitanas criativamente construídas para violentar seres humanos; mas o objetivo é realmente o choque estético no espectador, e não suas implicações sociais no mundo real - ou a partir dele.

Em ambos os casos é explícito uma posição do realizador que se abstém de posicionar-se criticamente - não com palavras ou texto, mas sim através de sua abordagem formal -a respeito da violência que está lançando mão, um pseudo discurso de neutralidade, um pouco como o alter ego de Michael Haneke em Código desconhecido afirma: "eu não tenho a chave de decifração para os problemas do mundo, eu só constato os defeitos". Fazer uso da violência com o argumento de que ela é real e indissociável de obras produzidas nos dias de hoje. Este discurso de isenção do realizador em relação ao mundo - e do que diz que absorveu dele - expõe a irresponsabilidade de levar em conta as implicações (morais e sociais, para com o espectador) de suas escolhas estéticas. O cinema é um meio mediático, transmissor de mensagens. E assim como o velho e exaustivo ditado, "combater fogo contra fogo"; apenas fortalecer o incêndio. Aquele que opta por se utilizar da violência explícita de maneira a nos remeter à nossa própria realidade e assim objetivar a fácil comoção, demonstra sua falta de criatividade por conta da referência fácil (a realidade sendo cruel. Como o basear-se em próprias histórias verídicas, exemplo Última parada 174, já que o objetivo não foi discutir este evento em si, como o próprio diretor afirmou (1)); mau gosto em estetizar uma realidade violenta (muito diferente do caso de estetizar a violência em si e por si só, como é o caso de Quentin Tarantino, para ficar no exemplo mais corrente); e demonstra sua covardia - imparcialidade? - ao delegar ao outro - o mundo - toda a culpa por essa violência que lançou mão; para não acabar dizendo que "esse homem só tem direito ao mais profundo desprezo", como fez Jacques Rivette.

Em Com as próprias mãos presenciamos a tortura de um homem que é acusado por uma mulher de ter seqüestrado seu filho, à maneira de Sympathy for Lady Vengeance, de Chan-wook Park ou Serpent's path, de Kyoshi Kurosawa (outros filmes, tão diversos, onde pais acusam e torturam "criminosos" - também num galpão, no segundo caso). Ela busca respostas e o paradeiro da criança. Logo descobrimos que não há respostas, não há mais criança viva. O filme encerra-se no próprio ato de violência e é composto somente por ele. Para quê? Motivado pela tortura extremamente gráfica, vemos em flashback a criança, vemos o seqüestrador, presenciamos a luta (cinema é um meio imagético, e a sugestão de uma imagem pode ser tão forte quanto a imagem em si, ou ainda mais). Novamente, por que a imagem da criança? A resposta não é difícil imaginar e não deve diferir muito do caso de Última parada 174...

Somos convidados a adentrar naquele mundo, as luzes são apagadas, as portas fechadas e ficamos presos lá dentro. Nada de bom surge: uma experiência puramente estética, um julgamento, uma reflexão (e o que de impressionante que surge do filme não é devido à sua construção especificamente cinematográfica, mas sim por suas imagens impressionantes em si mesmos - mãe, criança, assassinato...). Ou, se surge, é à custa de muita auto-reflexão - e isso é pedir demais ao espectador, como já se discutiu a respeito de Tropa de elite. A catarse se dá com a replicação da violência e a consolidação do ato de vingança aguardado. (Ato aguardado, sim, porque o filme é construído de maneira tradicionalmente dramática a criar a identificação (pathos) com a personagem vingadora e nada mais natural que compartilhemos de seus desejos). Não só expressou o gesto espetacular da violência em si do seqüestrador contra a criança, como também tentou justificar a vingança através desta relação - socialmente compreendida como sagrada - a materna. O objetivo da comoção é óbvio e para isso foram lançados os mais significantes (nos dois sentidos) artifícios: a violência, a figura infantil, a relação maternal.

Para complicar ainda mais, o diretor Alysson Muritba já fez questão de frisar que faz "filmes para o público". Afirmação de difícil entendimento, já que um público de uma pessoa ou de um milhão, é um público, independente de seu número. Então, considerando que a sugestão é por "o maior público possível", podemos entender que a busca é por tentar dialogar com a maior quantidade possível de pessoas, soar "universal". E para isso se utilizar de uma linguagem comum a todos nós: a violência. Reduzir a violência ao seu menor denominador comum, ou seja, novamente, violência. Mas sendo ela algo que começa e termina em si próprio, não há saída em seu uso apenas acessório, como um simples potencializador do drama cinematográfico. A menos que se proponha e expresse o questionamento dela própria ou de sua utilização, como em um exemplo de Michael Haneke: Violência gratuita , que, através de um dispositivo metalingüístico e reflexivo, questiona o papel do espectador que deseja a violência como catarse para os personagens (e conseqüentemente para quem assiste). Ou Laranja mecânica, Chopper, Não matarás, Psicopata americano, Marcas da violência, Assassinos por natureza, Taxi driver, exemplos que não faltam, tão díspares e desiguais entre si, mas que mesmo sendo narrativas clássicas que não evidenciam seus discursos como construções formais (transparentes), questionam o modo de representação da violência na mídia a que se submetem a si próprios. "Mais valeria em todo caso se questionar, e inserir uma interrogação, de alguma forma, naquilo que se filma; mas a dúvida é aquilo de que Pontecorvo e seus iguais estão mais desprovidos (2)".

O posicionamento categórico, seguro e objetivo de Com as próprias mãos acaba por condenar seu espectador apenas ao gesto do tempo presente ao presenciar aquilo. Seu realizador não titubeia em abordar a violência para impressionar (e chocar e comover) e não somos incitados a julgá-los em nenhum momento - filme e autor. "Existem coisas que só devem ser abordadas no temor e no terror; a morte é uma delas, sem dúvida; e como, no momento de filmar uma coisa tão misteriosa, não se sentir um impostor?"(3).

Assim como o texto de Serge Daney analisava as obras cinematográficas a partir de um ponto de vista do modernismo no cinema, ao qual Daney foi contemporâneo, sendo Noite e Neblina o ponto referencial, motivo do qual Kapò nasceu "caduco" - pois era o início da reflexividade cinematográfica, como conteúdo, e principalmente, forma - e Alain Resnais "o protótipo do cineasta 'moderno (4)'" ; a análise feita aqui não é puramente um julgamento de valor de um filme como construção técnica de linguagem, mas sobretudo sua reapresentação perante o espectador e sua inserção no cenário audiovisual de 2008: o mundo pós-moderno.

Há pouco tempo atrás, quando da divulgação das imagens de torturas em Abu Ghraib, iniciou-se uma intensa discussão a respeito da reapresentação de imagens sobre (e da) violência - que se proliferam em fotos, vídeos e relatos. Ao exemplo do escritor A.S. Hamrah, que publicou um artigo intitulado Nós adoramos torturar , em referência à Abu Graib e à recentes onda dos filmes "torture porn" , podemos levar em conta que estes filmes (assim como Com as próprias mãos) descendem diretamente deste certo pós-modernismo e assim se inserem no cinema. Século XXI, outras questões em relação à 1960, na sociedade e no cinema. Um pouco como Daney esboçou em 1992, os limites hoje se encontram muito indistintos; definições do que é arte, comportamento moral, ético, justeza... aparentemente, agora mais do que nunca na mídia, "o fim justifica os meios". E este fim é simplesmente sua eficiência como produto de entretenimento. Qual o objetivo de um filme como este? Agradar o público? Obter certa repercussão? Para qualquer destes objetivos é necessário o ato de impressionar, comover. E isso eles conseguem, sem dúvida. Mas, a que custo?

Ainda mais sintomático (e preocupante) é que um filme universitário apresente este comportamento, pois, a priori, entendemos que a universidade é o lugar de discussão, experimento, reflexão... sobre o cinema e suas re(a)presentações. Não o discurso bom-mocista da "fidelidade" com o real, mas uma certa coerência e honestidade no papel de produtores de imagens. Responsabilidade na sua função midiática; transmissores de mensagens, idéias, conceitos...

***

(1) "Adoro Cidade de Deus. Acho um marco no cinema mundial. Agora, é um grande afresco, não se propõe a dissecar os sentimentos. É um épico. Meu filme é exatamente o oposto. É um épico do coração, intimista". Folha de São Paulo, caderno "Ilustrada", 25 de setembro 2008.

(2)RIVETTE, em Travelling de Kapò.

(3) Idem.

(4)DANEY, Da abjeção.

Mostra Avec 2009 – Parte 1

Mostra Avec 2009 - Parte 2

Fotograma de Booker Pitman, de Rodrigo Grota

Cinema de quê? Ou: ... ?

Deveria haver muito a se falar sobre o que foi visto nos dois primeiros dias da Mostra Avec 2009. Ou, melhor, sobre aquilo não existente nos dois primeiros dias da Mostra Avec 2009: uma fugaz evidência que indique ter ocorrido o mínimo de reflexão sobre o conjunto de obras que se foi proposto mostrar – o mote do evento, segundo consta, é exibir o “cinema de qualidade que se produz no Paraná”. Qualidade do quê? De produção? Qualidade técnica? Estética, pelo que pudemos ver, certamente não é. Aliás, têm-se consciência das implicações históricas do termo “cinema de qualidade”? A maneira pomposa como a expressão é utilizada deixa entrever que não... – ou, ao menos, que explicitem o critério utilizado para a seleção de tão heterogêneo grupo de curtas-metragens – sabemos que apesar de o nome fazer crer, ser ligado à Avec não é fator condicional, uma vez que pelo menos dois dos diretores não fazem parte da associação.

Mas, acima de tudo, faltaram filmes (uma honrosa exceção: Wannabe, de Maurício Marques).

Ainda que tal afirmação pareça radical em demasia, ou injusta, é a única possível. Diante do que se viu na tela, responde-se com radicalidade, ou ignora-se tudo solenemente (como sempre foi feito, em geral, com boa parte do material que compõem a mostra). Perseguir um meio termo é ser insosso, apagado, insignificante, nos exatos mesmos moldes da maioria daquilo que foi projetado. A segunda opção, sinceramente, é muito tentadora. Mas, vá lá, ainda mais injusta que a primeira (além disso, inadequada: se ansiamos uma postura diferente da assumida pela grande parcela da “velha guarda” do cinema paranaense, pensar criticamente sobre seus filmes, assim como os da “nova geração”, mesmo que uma tarefa das menos prazerosas, é uma ação necessária e fundamental).

Se não podemos ignorar (quase) todos os curtas-metragens dos dias iniciais, vamos a eles, então (não iremos nos ater aos problemas estruturais e organizacionais do evento, que são muitos, mas, é preciso dizer que Maria Angélica, Hóspede Secreto e Um Corpo Caiu não serão citados no texto, já que, por motivos esdrúxulos, não foram exibidos).

Também não falaremos de Com as Próprias Mãos, que será discutido individualmente no preciso texto, a ser postado nos próximos dias, de Alexandre R. Garcia, companheiro de faculdade e colaborador convidado. Outros, como Venha Ver o Pôr do Sol, O Cortejo e Senhor, Tende Piedade de Mim, aparecerão no texto de Christopher Faust, que irá constituir a terceira parte desta série de escritos sobre o evento.

Cinema?

Em Narrativa Contra o Mundo, Tag Gallagher sugere que a teoria baziniana é construída em função da defesa dos cineastas adorados pelos francês, e que a resposta ao título do célebre O que é o cinema? poderia ser “os filmes bons”.

Exagero ou atrevimento levarmos em conta tal afirmação e pô-la em choque com a Mostra Avec 2009? Olhando-se as evidências, nenhuma das duas. Dizer, diante de sua precariedade narrativa, que Devoção, por exemplo, está a uma distância abissal de um filme bom é, simplesmente, demonstrar o mínimo de racionalidade. E se, a pretensão dos organizadores era posicioná-lo como um dos exemplares do “cinema de qualidade” (ignoremos a ambigüidade do termo: finjamos que o que se quis dizer foi “cinema bom”), separar Devoção do cinema – seja ele qual for, mas que seja aquele que se comporte como uma arte – é menos a insensata demonstração de rebeldia juvenil do que um dever cívico.

É prudente esclarecer a questão do “cinema bom”. O que é isso? Ora, é aquilo que separa os grandes dos pequenos. John Carpenter de Gore Verbinski. Alfred Hitchcock de Michael Bay. Rogério Sganzerla de Geraldo Piolli. Tudo bem, talvez o termo nebuloso tenha sido explicado por uma retórica nublada. Mas, poxa, não precisamos nos esforçar tanto: diante de Ozu, assim como dos Renoir (o pintor e o cineasta), alguém dúvida estar presenciando o resultado, dos mais bem acabados, do que se costuma chamar genialidade? E é preciso de apenas meio olho aberto para notar que qualquer curta-metragem exibido na mostra Avec 2009, nos dois primeiros dias, é o resultado de diversas coisas – ingenuidade, incapacidade, falta de talento etc – menos a minúscula fagulha que denote as ações de um gênio.

A exceção (que, se está longe de uma obra-prima, pelo menos consegue articular imagens), como já foi dito, é Wannabe. Apesar da repetição de motivos típicos de certo cinema universitário – quantas velhas solitárias trancafiadas em apartamentos ainda teremos de aturar? – é um filme "de clima" em que o desconforto é causado não tanto pelo tema insólito (fetiche sexual em amputar membros), o que seria o caminho “fácil”, mas, pelo tipo físico dos atores – a vergonhosa calvície do personagem médico, além de seu corpo obeso; a voz grave e rouca, de alguém que fumou mais cigarros do que deveria, da protagonista; tudo isso em contraponto com a beleza maravilhosamente pálida da personagem francesa - e pela maneira como Marques organiza o silêncio, em um primeiro momento, e, em seguida, como faz da língua estrangeira um forte elemento dramático. O outro caso, que se não é atípico, merece, ainda sim, atenção, é Booker Pitman. A despeito da ânsia em se banhar das artes “nobres” – alguma coisa de Cassavetes, o jazz, obviamente, e a pintura, no obsceno plano geral que se curva vulgarmente aos “efeitos pictóricos” -, Rodrigo Grota, ao menos, demonstra possuir a vontade de construir um projeto estético.

Não é que tal desejo seja impossível de se encontrar em outros: Mapa Imundi, não duvidamos, responde a um projeto estético – melhor, a um ensaio de, porque ainda muito rudimentar e primário- que envolve não só o diretor Beto Carminatti, mas um grupo de pessoas que tentaram/tentam fazer cinema no Paraná. A referida obra, inclusive, serve como um belo (péssimo) exemplo, já que concentra diversas das características que podem ser vistas em trabalhos dos conterrâneos. Estão lá a fotografia virtuosa e anacrônica de Alziro Barbosa, as influências nefastas da literatura – que aqui parece vir da mais sem-graça poesia concretista, aquela dos infames trocadilhos e jogos de palavras, ou, pior, do músico-humorista Rey Biannchi, também um praticante dos encadeamentos de frases insólitas, e que compôs uma canção homônima ao curta-metragem de Carminatti - e, conseqüentemente, o renitente e simplista uso da palavra (O Mistério da Japonesa, A Balada do Vampiro, Mystérios , Em Busca de Curitiba Perdida etc: os quatro carregam, quando não todas, pelo menos duas das características listadas). Por sinal, quem explica a obsessão do “cinema paranaense” pelo texto escrito? Por que tanto se insiste em adaptar Dalton Trevisan e Valêncio Xavier, estes sim, indubitavelmente, gênios? Uma forma barata de tentar conquistar legitimidade artística, quem sabe? Impregnar os “filmes” com as palavras mágicas destes mestres: tentativa desesperada de torná-los bons? (Olha aí o “cinema de qualidade” outra vez: não era a subserviência prestada pelo cinema francês majoritário dos anos 50 à “boa literatura” que contestava Truffaut em Uma Certa Tendência do Cinema Francês? Será que, décadas e a Nouvelle Vague depois, nossos diretores sequer consideram este assunto?). Em Mapa Imundi a palavra é onipresente, mas isso jamais seria um problema – como não é em Rohmer, Allen e Oliveira, para ficarmos em três autores também entusiastas do verbo – se ela não fosse utilizada por cima da imagem, que, para Carminatti, é nada além de um pedaço de papel cuja única função é servir como suporte para adesivinhos concretistas de cola gasta (quando sabemos que, no caso dos três cineastas citados acima, a imagem é um aquário que paradoxal e simultaneamente, contém a palavra e a deixa nadar livremente, tal um peixinho dourado). Não bastasse a palavra tentando ser grudada à força, - e se desprendendo – ainda acompanhamos as tentativas do diretor em fabricar planos “poéticos”, que lembram os mais infelizes artifícios de alguns dos partidários daquele cinema “de vanguarda”, anterior à invenção do sonoro. As sobre-impressões de mãos e rostos de crianças, entre outros jogos visuais, são pequenas aberrações, passíveis de riso, porque não passam de truques. “O que poderia ser poesia nas palavras, porque a linguagem está apta a refletir as combinações ilimitadas do espírito, é apenas trucagem nos limites do olhar”, diz Michel Mourlet, em Sobre uma Arte Ignorada, acerca dos filmes que negam a capacidade do cinema em apreender o real. O poético, dá lugar, deste modo, ao patético, já que nada se apreende – nem a poesia, nem o real, corpos ou palavras.

Algo que pretende falar – literalmente, neste caso – sobre as contradições do mundo, por meio de crianças declamando frases sagazes, revestidas de reverb quando mais “impactantes”, ao redor de uma fogueira, e que termina com uma grua revelando, no horizonte, caminhões de lixo, só nos faz pensar, ainda, no radicalismo de Mourlet: “(...) toda deformação da realidade com fins de expressão, condição das artes tradicionais, pelo fato de que ela chega ao espectador de cinema através da objetividade da câmera, se revela uma mentira”. Embora não se possa aderir a esta afirmação sem fazer reservas - nos grandes, como Eisenstein ou Vertov, a deformação pode sim, dada a sensibilidade e habilidade dos autores, levar à verdade - não há dúvidas de que ela cabe à Mapa Imundi. Como não poderia deixar de ser, em um curta-metragem, em que, continuando com o francês, “a matéria não é o mundo, mas a metáfora do mundo”?

Somos por demais exigentes ao esperar que a produção cinematográfica paranaense se aproxime dos grandes? Ora, devemos sempre buscar a comparação com o melhor. Pensar minusculamente, contentar-se com o nada: perfeita receita para a derrota (que já há décadas sofremos). O dever cívico (persistimos nisso) passa por duas fases: a denuncia e o esclarecimento. Tentamos, conscientes de nosso pouco alcance perante o público do estado, nos posicionar contra a idéia propagada de que a Mostra Avec 2009 expõem o cinema bom produzido por aqui. Não, nada disso está minimamente perto do que é bom. Acreditar e propagar tal infâmia é ser conivente com a ruindade. Não tentar esclarecer o fato é aumentar o tamanho da pedra amarrada em nossos pescoços que nos impede sair da lama em que estamos todos afundados.

2012, de Roland Emmerich

O transatlântico de 158 minutos feito em computação gráfica que é 2012 jamais esconde a vontade de ser uma espécie de coletânea, algo como um the best of... disaster movies! Estão lá os vulcões, a tempestade de neve, as ondas gigantes, inundações: intempéries que já assolaram a Terra em outros longas-metragens relativamente recentes: Volcano, a Fúria, Inferno de Dante, Impacto Profundo, O Dia Depois de Amanhã (este último do próprio cineasta). Mais do que uma junção de hits, no entanto, o que Emmerich parece desejar é fazer desta a obra definitiva do gênero.

E uma vez que dificilmente seja possível sentir algum interesse pelos filmes-catástrofes que vá além da satisfação da curiosidade mórbida em ver algum ponto turístico sendo devastado, o que nos resta (1) é justamente observar as tentativas do diretor em fazer de 2012 um monumento – que, desnecessário dizer, resulta tão frágil e imaterial quanto as construções que habitam sua filmografia.

Não há, e nem poderíamos esperar por isso, sutileza na maneira em que Emmerich tenta convencer o espectador de que há valor e importância artística em seu filme, por meio de uma estratégia auto-consciente – o homem, afinal, entende de destruição em massa, não de dramaturgia. Jackson Curtis (John Cusak), o protagonista, é o escritor de um fracassado romance-catástrofe, chamado Adeus Atlântida. Em dado momento, quando já vimos como se deu o salvamento da parte importante da humanidade – e, consequentemente, aquilo que lhe é fundamental: animais, obras de arte etc -, descobrimos que, por acaso, um exemplar (dos quinhentos e poucos lançados) está à salvo junto com o geólogo e bom-moço Adrian (Chiwetel Ejiofor). Seguem-se, então, diálogos entre ele e Curtis, que dizem algo do tipo: “O destino quis que um dos seus livros fosse parar aqui”. Logo mais, a filha do presidente dos Estados Unidos, Laura (Thandie Newton), lê, solene, o trecho final e comenta que este “é muito bonito”. O fragmento, aliás, é parecido com o encerramento do próprio filme.

A mensagem está dada (aliás, temos aqui alguém que tudo destrói, mas sempre com o “nobre” objetivo de nos passar uma “edificante” mensagem, quando sabemos que quem deveria passar mensagens são os celulares e os carteiros, não os cineastas): 2012/Adeus Atlântida merece sim configurar entre as obras fundamentais que serão guardadas para posteridade. A pretensão do diretor e a auto-importância conferida ao longa-metragem só fazem aumentar a nossa percepção sobre o quão mal-sucedido Emmerich foi.

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(1) Resta, também, observar que Emmerich utiliza a captação digital em determinados momentos. Mas, como isso parece muito mais um tatear sobre a nova tecnologia do que uma opção estética, deixemo-a de lado.

Uma Pincelada sobre Argento

Jean Douchet falava em uma crítica atenta às questões de “dramaturgia plástica do cinema”, em oposição à “dramaturgia literária do cinema”. Qualquer filme de Dario Argento parece um convite à aplicação primeiro módulo. Ver seus longas-metragens e querer enxergar apenas personagens, tramas, motivações psicológicas, enfim, tudo aquilo tomado da literatura e utilizado para se analisar cinema – processo este que pode se dar tanto na academia quanto na conversa de boteco, passando pelos cadernos culturais dos jornais – é frustrante. Algo lógico, afinal, em Argento não existem personagens, mas figuras; pontos de partida, ao invés de tramas; movimentos necessários, no lugar de motivações psicológicas.

Ainda que pessoas habitem a filmografia do italiano e histórias sejam narradas, o ser humano e suas ações sobre o mundo estão longe de estarem sob o foco do autor. O interesse pelos aspectos plásticos está acima de tudo – o diretor é a antítese plena do humanismo.

Talvez, só não esteja acima da vontade de causar, no espectador, algumas “emoções baratas” – medo, excitação, repulsa: aí está um dos motivos para que sua arte não seja estéril (as palavras “emoções baratas” e “arte” não costumam ser associadas, o que pode ser um grande equívoco...).

Encontra-se em Tenebre, lançado em 1982, a seqüência que é a metáfora para o cinema de interesses plásticos de Argento. Vemos o susto, o terror. O assassino ataca a vítima. O “sangue” – entre aspas, porque na obra dele o sangue é antes cor do que o resultado de um ferimento grave – esguicha na parede branca. Mas, para além da violência, o que se vê é um cuidadoso trabalho com contrastes de cor.

Ali está o pintor com a tinta, o cavalete e a tela.

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A foto no topo do post também foi retirada de Tenebre.

Anticristo, de Lars Von Trier

A imagem predominantemente nublada – cor de chumbo/recorrente uso de lentes de distância focal longa – em Anticristo funciona, a bem da verdade, como o oposto do que o uso metafórico da palavra “nublado” poderia sugerir: ela tudo revela. Não necessariamente a natureza de determinada coisa. Talvez uma ou outra alegoria seja menos “decifrável” – o veado com o filhote morto. O que as imagens explicitam são as intenções da própria obra, algo que só não é prejudicial em um pornô, em que as figuras em movimento são meramente funcionais.

A cena inicial, por exemplo, com fotografia em preto e branco e super-slow, é como a nudez em um exploitation: existe para cumprir as obrigações de um gênero (que, no caso de Anticristo, é o “filme de arte”). Evidentemente, a grande diferença está no fato de que enquanto lá tudo se opera às claras – já se sabe de antemão que seios aparecerão na tela – aqui, pretensamente, se dá de forma velada, escondido sob o véu da “poesia”. Fale-se muito em publicidade no cinema, pejorativamente. Mas nem sempre se aponta concretamente sua presença. O prólogo está aí, para dar uma ajuda à crítica em geral.

A ênfase da seqüência é a mesma de propagandas da Nike ou Reebok. A mise en scène (no sentido mais primário mesmo, do “por em cena”) é milimetricamente organizada, com objetos posicionados de maneira que denotam a obsessiva busca pela perfeição técnica encontrada nos comerciais - as estátuas, o plano detalhe do ursinho, a neve no cabelo do menino etc. Assim como em certas empresas, o cineasta não está nos vendendo descaradamente o produto, mas uma idéia que remeterá a este produto. Aqui tudo – música, fotografia, direção de arte –, com a pouca sutileza típica da publicidade, serve para nos vender o conceito de “filme de arte”. Um programa humorístico que desejasse parodiar um anúncio de uma fábrica de telas de segurança para janelas, poderia fazê-lo utilizando os mesmos recursos empregados por Von Trier, tamanho o caráter exageradamente “poético” das imagens (na caricatura e na paródia, como é sabido, busca-se a exacerbação dos traços característicos).

Ainda que parte dos capítulos finais de Anticristo se passe na floresta coberta de névoa, o que se tem, outra vez, são diversos simbolismos pobres, porque muito evidentes, como o “corte do clitóris”, que pretendem sustentar as questões pseudo-psicanalíticas do longa-metragem.

A imagem, para o diretor, desnuda de qualquer mistério, está quase sempre em função de algo. Quer, muitas vezes, remeter a determinada coisa que não ela mesma. Parecemos estar diante não de um filme, mas de uma ilustração destinada a ser usada em alguma aula sobre a mais antiquada semiologia metziana.

Distrito 9, de Neill Blomkamp

O grande problema de parte destes filmes de ficção que buscam um “efeito de realidade” adotando a estética de um tipo de documentário, geralmente aquele mais próximo ao jornalismo, é que não conseguem lidar com a narrativa sem ter de romper – de maneira dissimulada, muitas vezes – com o conceito inicial. Distrito 9 começa com o personagem Wikus (Sharlto Copley) preparando-se para dar uma entrevista. Passam-se alguns minutos, em que a trama, seguindo os moldes didáticos de um Discovery Chanel, é explicada.

Não demora muito para que Blomkamp abandone este modelo – com eventuais retornos – e parta para a ação ininterrupta. É aí que o diretor parece dissolver Blade Runner – a flor de lata –,passando por Eu, Robô e chegando em Transformers. Ou seja, a receita para um sci-fi-humanista cheio de corre-corre.

Se existe algum interesse no longa, são naqueles primeiros minutos, em que ainda um mínimo (mínimo!) de novidade no tratamento do velho tema da invasão alienígena aparece. O inconveniente é que há uma desesperada vontade de conferir a Distrito 9 uma relevância social. Desesperada porque a maneira como o cineasta nos apresenta a metáfora dos extraterrestres como indesejados habitantes das favelas de Joanesburgo não seria mais explícita e renitente no programa dos Teletubbies.

Basta irmos até Romero e Verhoeven, mestres na inserção de comentários sócio-políticos em filmes vagabundões, para perceber o que falta em Blomkamp: ironia. Quer dizer, ela até existe, mas é ainda mais explícita.

Bastardos Inglórios, de Quentin Tarantino

É difícil racionalizar, mas, incrível como a experiência que se tem diante de Bastardos Inglórios é a de estar em contato com um filme de cinema de verdade. Passados os créditos iniciais – eles existem, ao contrário do que acontece em boa parte dos longas-metragens ocidentais dos dias de hoje, em que, muitas vezes, sequer o nome da obra aparece, quanto menos o crédito da equipe; uma estratégia para se “ganhar tempo” –, o primeiro capítulo e o recado, como sempre em Tarantino (toda sua filmografia é marcada por deixar as coisas claras logo de início), está dado: isso aqui é o fruto de uma paixão racional. O cineasta ama o cinema do passado e o devolve para tela não sem antes passar por um enorme filtro.

Como sempre, outra vez, o resultado final passa longe das influências iniciais – Os 12 Condenados, o Inglorious Bastards, de Enzo G. Castellari -, das faíscas que fazem acender a vontade do diretor em começar um novo projeto.

O diretor, quando se faz valer de uma mise en scène "simples", é brilhante – vide a primeira cena. Quando se apropria de Leone e Peckinpah – a morte de Shosanna (Mélanie Laurent) – e de De Palma – troquem-se os nazistas fugindo das chamas por estudantes de ensino médio e o cinema por um ginásio e se tem Carrie, a Estranha – é tão brilhante quanto.

O filme, é claro, só poderia terminar de uma forma: Aldo Raine (Brad Pitt), olhando para câmera (o plano é parecidíssimo com o da foto que ilustra o post), dizendo: “acho que essa é minha obra-prima”. Ao lado de À Prova de Morte, sem dúvidas.

Terror na Antártida, de Dominc Sena

Chega a impressionar a falta de capacidade em narrar, demonstrada por Dominic Sena. Pouco se pode esperar destes longas hollywoodianos dirigidos por funcionários inexpressivos. Apenas que sejam competentes na execução do storytelling. Terror na Antártica está longe disso.

Fica evidenciado já no prólogo: dentro de um avião, russos atiram uns nos outros, chacoalhando em um avião com uma das hélices avariadas, mostrados por uma câmera que trepida para disfarçar a falta de habilidade do diretor. Quase nada se entende do que está acontecendo, graças a uma decupagem desastrada. Quando a cena atinge o que seria o ápice de tensão, é impossível distinguir quem é quem.

O argumento de Terror na Antártica é muito simples: assassinatos ocorrem em uma base de pesquisa científica no meio do gelo. Uma agente federal com passado obscuro (Kate Beckinsale) investiga o caso. A confusão que se segue ao prólogo – principalmente nos momentos que sucedem a descoberta do primeiro cadáver - não é uma questão de condução do entendimento do público acerca da trama (como em Shyamalan), e sim, mau uso das ferramentas disponíveis a um diretor de cinema para se contar uma história. Flashbacks que se repetem e mostram basicamente a mesma coisa, diálogos que ratificam a imagem (vemos um plano de detalhe de vários diamantes e, logo em seguida, surge um personagem que diz “são diamantes”): apenas dois exemplos entre tantos outros possíveis.

E o problema mais grave é que o filme se passa todo na neve e, em nenhum momento, nos faz sentir frio. Qualquer episódio de Arquivo X situado no mesmo cenário o faz com uma mão nas costas.

Pequenos Invasores, de John Schultz

Já há algum tempo não restam dúvidas de que os videogames influenciam diretamente as narrativas cinematográficas mais “comerciais”, em um curioso movimento contrário (eram os games que antes tentavam ser cinematográficos). O recente A Pedra Mágica de Robert Rodriguez e este Pequenos Invasores são exemplos significativos. Afinados com seu público- alvo, os dois longas incorporam na narrativa os jogos eletrônicos. O filme de Schultz, nessa questão, é bem sucedido.

Para além citação em diálogos – em determinada cena, um guri diz: “Uau, igual ao jogo Halo!” o outro responde: “cara, não é como X-Box! isso é real, é como o Wii”, numa curiosa analogia que diz muito sobre as crianças pixelizadas de hoje – ou da referência visual mais simplista – um dos jovens do diálogo anterior usa uma camiseta do jogo Grand Prix, do Atari -, Pequenos Invasores traduz aspectos dos videogames em elementos dramáticos e estéticos.

O mais óbvio, não menos interessante, é o controle: os diminutos alienígenas, que atrapalham as férias de verão da família Pearson e parentes, com planos de dominar o mundo, possuem uma arma capaz de transformar as vítimas em bonecos que obedecem aos comandos de um joystick.

Não há dúvidas de que é um interessante achado cômico. Possibilita diversas piadas em que o corpo funciona de acordo com as leis físicas dos games menos “realistas”. Em uma das cenas, Ricky (Robert Hoffman), namorado da filha de Stuart Pearson, e Rose, a avó (Doris Roberts) transformados em avatares de um dos alienígenas e de Lee (Regan Young), respectivamente, lutam à maneira dos personagens de Street Fighter. Controle à mão, Lee executa comandos que resultam em shoryukens e voadoras.

Se até pouco tempo o humor físico dos filmes infantis hollywoodianos derivava dos desenhos animados – com Esqueceram de Mim dando o pontapé inicial - Pequenos Invasores está aí como um sintoma e um indicativo de que tal estética dificilmente voltará à tona tão cedo. Apesar de haver no longa algumas piadas de “caretas” que remetem a algum lugar entre o filme de Chris Columbus e qualquer coisa feita por Jim Carrey nos anos 90, não parece que Schultz olhe para trás.

Os bonequinhos extraterrestres, feitos em CGI, têm o aspecto, é claro, de bonequinhos controláveis de algum jogo do Playstation 3 ou concorrentes, o que deixa ainda mais evidente a sensação de que se está assistindo um filme sobre videogames.

O (involuntariamente) engraçado é que Pequenos Invasores acredita que o ápice de felicidade provém da família reunida em uma pescaria, idéia satirizada por John Hughes já em Clube dos Cinco. Passam-se os anos, mudam-se as tecnologias e suas relações com o cinema, mas o bom e velho conservadorismo norte-americano raramente é subvertido. Nos filmes infantis.

Arraste-me Para o Inferno, de Sam Raimi

Só se pode ousar jogar as regras do jogo os que têm competência e/ou talento para cumpri-las. Cláudio Torres (A Mulher Invisível) e José Alvarenga Jr. (Os Normais 2) não possuem tais qualidades e seus filmes são provas que não deixam qualquer dúvida sobre a incompetência dos diretores – oquei, o primeiro teve enorme público, mas, isto não deveria ser o principal parâmetro de qualidade de um produto.

O único motivo para se falar nestes filmes em um texto sobre Araste-me Para o Inferno é que a disparidade entre os longas brasileiros e o de Sam Raimi é tão grande, que dá vontade de adotar a postura - que a crítica jamais deveria tomar para si - de apontar o certo e o errado, mostrar o que presta e o que não presta, indicar o que deve ser visto e o que não deve.

Talvez seja mesmo injusto colocar lado a lado estes produtos cuja única frágil semelhança está na adesão dos três ao cinema de gênero (sendo que nem são do mesmo gênero). Que seja. Às vezes (só às vezes) vale mais a irracionalidade do calor da hora do que a reflexão que leva ao tom mais lúcido.

A Mulher Invisível e Os Normais 2 – são exemplos representativos, poderíamos escolher vários outros – são mentirosos. Prometem riso e sacanagem e não cumprem. Dizem conhecer as regras, mas se mostram inábeis em segui-las. Arraste-me Para o Inferno deveria, portanto, soterrar os filmes de Torres e Alvarenga Jr.

Alguns dirão que seguir as regras significa passar pelo já visto, pelo típico. Raimi, assim como os outros dois cineastas, só lida com os clichês: a velha bruxa, a maldição antiga, o objeto assustador, o médium, o gato, a cena de chuva no cemitério etc. Um possível leitor que não tenha visto o filme só pode esperar que a junção disso tudo só pode resultar em um grande...clichê. Enquanto se está no nível das palavras, da linguagem, do remeter a algo, é isso mesmo. Mas um filme não é feito de palavras. Um filme não é uma linguagem.

As imagens – e o som, é claro – é que fazem do gasto, algo novo. O domínio da mise en scène – a protagonista fugindo, escada acima, da entidade que a persegue, se escondendo no quarto e sendo ameaçada pela sombra do “demônio” é um primor – é o que faz o cineasta provocar sustos – e, conseqüentemente, estar de acordo com as regras do jogo – utilizando um lenço. O objeto amaldiçoado, enquanto palavra, é só um clichê. Transformado em imagem – flutuando pela tela, etéreo, e, por isso mesmo, assustador – é a evidência de que para o diretor talentoso, jogar pelas regras só significa fazer um filme cheio de clichês quando se fica preso à palavra e ao discurso pré-estabelecido (“a noite mais louca de todas”, no cartaz de Os Normais 2. Onde estão as imagens disso?).

O problema é que A Mulher Invisível e Os Normais 2 não são nem filmes de gênero e, muito menos, filmes. O problema maior é utilizar Arraste-me Para o Inferno para ajudar a mostrar as deficiências dos dois longas brasileiros. É uma baita injustiça com Raimi. É um tipo de abordagem crítica que não me interessa.

Filmes bobos ficam na cabeça e nos fazem cometer bobagens. Isto não irá se repetir.

Se Beber, Não Case, de Todd Phillips

Um dos melhores filmes lançados nos cinemas esse ano, Eu Te Amo, Cara, de John Hamburger, é uma comédia em ode à amizade masculina, onde os clichês da estrutura da comédia romântica aparecem na busca do personagem de Paul Rudd por um padrinho de casamento e amigo seu. É um filme que defende o prazer de ir a um bom show de rock ou de simplesmente passar uma noite bebendo e conversando com um amigo. Agora a comédia da vez é Se Beber, Não Case, que muito mais do que sobre se ter amigos, é um filme em defesa à bebedeira. Logo depois de acordarem de uma noite da qual não se lembram, um personagem pergunta “Por que a gente não se lembra de absolutamente nada do que aconteceu ontem a noite?”, e a resposta vem pronta na boca de outro personagem “Obviamente porque a gente se divertiu muito”. É o que importa.

Fica difícil falar de Se Beber, Não Case, sem mencionar uma certa tendência atual da comédia americana, capitaneada especialmente pelo nome de Judd Apatow (que tem em Ligeiramente Grávidos seu grande filme), de vangloriar a amizade entre homens e de mostrar personagens adultos agindo como adolescentes, ou pelo menos defender o direito desses adultos de conservar certas atitudes adolescentes em meio a uma necessidade natural de se crescer.

Phil, Stu e Doug são personagens com compromissos e com mulheres (um casado, um prestes a se casar, e outro prestes a propôr), o casamento e o trabalho são vistos pelo filme como consequência natural da vida adulta, e a ida a Las Vegas para uma despedida de solteiro regada a álcool é uma espécie de catarse em meio à essa monotonia. Uma fuga, um respiro, uma necessidade de viver mais. Interessante ver também a forma como o sogro de Doug defende essa viagem do futuro genro. “O que acontece em Vegas, fica em Vegas” é uma frase repetida por ele. Um certo código é seguido e respeitado por homens, de diferentes gerações. Há ainda Alan, personagem que mais rende risadas, um tipo meio bobo, que vai a Las Vegas não para extravasar, mas porque vê nesses três a oportunidade de finalmente ter amigos. Afinal, loucura sem companhia não diverte ninguém.

Cara, Cadê Meu Carro utilizava de uma premissa parecida para ir longe no fantástico e criar uma trama tão estúpida quanto seus dois protagonistas (e isso é um elogio ao filme), Se Beber, Não Case também vai longe, mas prefere apostar no absurdo. O início da bebedeira no terraço é seguido do despertar no dia seguinte, com uma suíte completamente bagunçada, um bebê, um tigre, uma galinha, e uma viatura de polícia os esperando em frente ao hotel. Mais tarde chegaremos ainda a Mike Tyson cantando Phil Collins e um japônes meio ninja meio gay (este talvez o único elemento em que Todd Phillips exagera demais na busca pelo riso).

Apesar de ser Alan o mais simpático dos personagens e Phil o mais sensato, é em Stu que parece se encontrar a base de tudo o que Phillips pretende dizer. Um cara certinho até demais, submisso à sua namorada, e que bêbado demonstra ser um dos caras mais loucos que qualquer um já conheceu. A bebedeira o faz perder um dente, casar com Heather Graham e, na volta, largar sua namorada chata que havia transado com um barman num transatlântico anos atrás. Tudo porque a moral aqui é a de que, apesar de tudo, beber e se divertir faz bem.

Qual a boa hoje?

A Teta Assustada, de Clauda Llosa

World Cinema detected.

Um mero filme genérico de festival de cinema. Pense em Berlim, Roterdã, Veneza, Un Certain Regard em Cannes, e teremos vários filmes pretensamente artísticos muito parecidos, em obras que seriam iguais feitos na Ásia, na América Latina ou em algum país do leste europeu. Até mesmo a inserção de algum elemento mais regional como os casamentos bizarros recorrentes ao longo da projeção encontra um similar em, por exemplo, Ping Pong da Mongólia, horroroso filme mongol lançado nos cinemas brasileiros em 2007 que leva a sério uma premissa já muito bem desenvolvida em Os Deuses Devem Estar Loucos.

Talvez mais interessante do que pensar sobre este filme de metáforas fáceis, seja observar o tipo de “filme de arte” que vem sendo lançado nos cinemas brasileiros, e que, em Curitiba, entopem as salas do Unibanco Arteplex e do Cineplex Batel. São filmes que chegam por respaldo de algum festival ou um exemplar do cinema de bom gosto europeu. Nada explica, por exemplo, o lançamento de A Onda ou Grupo Baader Meinhof em detrimento de outras obras de muito maior interesse. De vez em quando, surgem grandes propostas de cinema como Entre os Muros da Escola e Vocês, os Vivos, mas o padrão é que os cinéfilos se contentem com um Hà Tanto Tempo que Te Amo ou este peruano vencedor de Berlim. Pra quê estes filmes? Por que estes filmes? Me parecem existir só para servir a um nicho de mercado. São filmes puramente comerciais.

Ver A Teta Assustada me faz pensar que Cinemark e UCI não são tão ruins assim, e Exterminador do Futuro 3 ou Brüno, apesar de seus problemas, tem muito mais cinema a oferecer do que estes genéricos de festivais. E se G.I. Joe, dirigido pelo sub-Michael Bay Stephen Sommers, é entupido de travellings em direção aos personagens antes ou após falas importantes, há em A Teta Assustada a versão “arte” destes travellings, poéticos e mais lentos, indo da velha até a protagonista no plano inicial ou apenas com essa personagem principal inexpressiva (outro clichê dos “filmes de festival”) se olhando em frente a um espelho. Dois filmes igualmente bobos, que com estes movimentos conseguem a proeza de dizer nada. Se há vida inteligente em cartaz hoje em Curitiba, ela está em Se Beber, Não Case e em Arraste-me Para o Inferno. Mas estes são próximos textos.

A Vida Secreta das Abelhas, de Gina Prince-Bythewood

Os primeiros planos do filme são de dar medo: câmera na mão, fazendo passagens de foco, ora enquadrando por entre uma porta, ora objetos em close – uma arma e uma bola de gude -, que, levam a crer, ganharão importância simbólica durante todo o resto da narrativa. Ou seja, parece que teremos mais um filme típico da marca Fox Searchlight (poderia ser Paramount Vintage, Focus Features, tanto faz).

Por sorte, ao decorrer do longa tal impressão vai se desfazendo. A Vida Secreta das Abelhas é bem menos afetado e muito mais sereno do que seu início sugere. Aquelas marcas que se repetem infinitamente em filmes que se pretendem “sensíveis” – a música minimalista ou o folk, os desfoques, os planos detalhe com câmera na mão – são aqui deixadas de lado. Não que Gina Prince-Bythewood não demonstre querer fazer uma obra “sensível” – caso contrário a logo da Fox Searchlight não estária no início dos créditos. Mas, para chegar a tal qualidade, a diretora se vale de outros meios, como os atores, a luz e a montagem.

Disse “ os atores”. Para ser mais específico, troco por “Dakota Fenning”. Não há dúvidas de que ela é uma ótima atriz e também não há dúvidas de que têm olhos muito bonitos e expressivos. A jovem não precisa de muito esforço para nos causar simpatia.

Gina parece ter conciência de que toda meiguice de seu filme pode provir de Dakota, e não do uso de determinada lente, da escolha de certa música fofinha. Por iso mesmo ela busca gestos da atriz que não necessariamente tem um significado dramático: em uma cena de diálogo, filmado em plano/contraplano, apos terminada a conversa, a cineasta se demora um tempinho a mais na jovem, até ela passar a mão no cabelo.

Pequenos gestos e a personagem de Dakota em si parecem interessar mais do que as questões que, teoricamente, seriam as de maior relevância.

A questão da segregação - o filme se passa na Carolina do Sul, nos anos 60 -, apesar provocar movimentos da dramaturgia, é tratada de forma bastante leve (obviamente existem incontáveis filmes em que observamos os dramas intimos se desenrolarem em um contexto social efervescente, mas são poucos os que dão conta da tal leveza). Disto resulta um dos maiores méritos de A Vida Secreta das Abelhas que é não ser um filme sobre negros e brancos, mas sobre pessoas, banhadas pela luz dourada do sol do fim de tarde.

A Pedra Mágica, de Robert Rodriguez

Se existe algum mérito no cinema infanto juvenil produzido nesta década é o de que aí se encontra , talvez, o grande refúgio da ficção. Nestes filmes – pensemos na série Harry Potter e em A Pedra Mágica – há um entrega plena à “história inventada”. E tudo é filmado de maneira a não disfarçar tal escolha (caminho contrário de um [Rec], por exemplo, que utiliza a estética da videoreportagem para tentar acrescentar “realismo” à uma velha história de monstros atacando pessoas em um lugar fechado).

O fato de a maioria dos longas feitos para crianças e adolescentes, tratarem, de alguma forma, do mundo mágico, não é questão preponderante para que eu os esteja considerando o “grande refúgio da ficção”. A questão, que além de estar ligada a recusa do “baseado em fatos reais”, à câmera tremida, ao uso de não atores, perpassa também a conhecida divisão feita por Bazin: tais filmes não acreditam na realidade, mas na imaginação.

Rodriguez não só acredita na imaginação. Acredita em outros filmes e em outras narrativas já muito difundidas. Uma breve sinopse de A Pedra Mágica não deixa dúvidas: uma pedra cai do céu em um subúrbio, dando a oportunidade de quem a segurar fazer qualquer desejo.

Já vimos muitas vezes tal premissa. E, para além das típicas citações explícitas do diretor – uma, em especial, a Scarface, de Brian De Palma, poderia ser muito engraçada, se não estivesse dublada – conseguimos assistir por baixo de A Pedra Mágica diversos outros filmes.

Temos O Milagre Veio do Espaço, de Matthew Robbins, quando um dos personagens deseja possuir vários amiguinhos e recebe a visita de pequenos extraterrestres pilotando pequenos discos voadores; Os Caça – Fantasmas, de Ivan Reitman, quando, em determinado momento da trama William H. Macy luta contra uma gosma gigante, usando uma arma parecida com as utilizadas no filme dos anos 80; Olha Quem Está Falando Também, de Amy Heckerling, quando uma bebezinha, graças à pedra, começa a falar em voice over com os outros personagens.

Obviamente, é muito provável que o público para quem foi feito A Pedra Mágica não conheça ou não enxergue estes filmes. Isso pouco importa, afinal, Rodriguez não os utiliza com nenhum propósito além da reciclagem. Conhecer as referências é, portanto, algo completamente dispensável.

O diálogo com as crianças deste século se dá por meio da escolha da estrutura do longa, que é fragmentada e que, literalmente, avança as “partes chatas”, pelas aproximações diversas com o mundo dos videogames (além de aparecerem bastante em quadro, em certo momento um personagem diz “se isso aqui fosse um videogame, o que você iria fazer?”), pela caracterização dos pais de um dos personagens como workaholics e viciados em tecnologia etc.

Fica claro que não é pelo fato de Rodriguez não narrar uma história baseada em fatos reais que a “realidade” não permeie A Pedra Mágica. Ela está lá, mas sempre submissa às necessidades do drama.

No entanto, não é só porque o longa é um mergulho na ficção que ele tenha grande valor. No fim das contas e paradoxalmente, é tudo meio óbvio demais, tudo muito pouco inventivo.