Recesso

Esse blog está temporariamente em recesso devido às filmagens de Poção Bola, curta-metragem dirigido por Wellington Sari, que acontecerão na segunda metade deste mês de dezembro.

Após os feriados, os textos voltam.

Até logo.

Era Uma Vez, de Breno Silveira, e Última Parada 174, de Bruno Barreto

Não consigo não ter simpatia pelo cinema de Breno Silveira. Por mais que algumas cenas de seus filmes cheguem ao nível do constrangedor, me admira a honestidade com a qual o diretor filma suas estórias. A imagem que tenho de Silveira é a de um garoto como o Totó de Cinema Paradiso, que cresceu vendo filmes baratos em uma tela de cinema e continua, ainda adulto, acreditando veementemente na magia dessa arte.

Afinal, tem como não admirar cenas de beijo tão bobas e sinceras como a do baile funk em Era Uma Vez, ao som de um popular Claudinho e Bochecha, ou a protagonizada por Márcio Kieling e Paloma Duarte em Os 2 Filhos de Francisco, ao som de um breguíssimo Zezé di Camargo e Luciano? Breno Silveira está em busca de um cinema essencialmente popular, desde seu conceito até seu resultado final.

Por outro lado, Última Parada 174 é apenas um golpe de marketing, o que Bruno Barreto parece reafirmar nas entrevistas que concede. Se Breno Silveira quer ser popular por uma necessidade própria, por sua vontade de contar belas histórias clichês ao maior público possível, Bruno Barreto soa apenas um oportunista, ao pegar uma estética “filme brasileiro de favela” para contar essa fatídica história. Fica a impressão de que o filme foi feito somente com a pretensão de ser um sucesso nacional de bilheteria, de revitalizar a carreira de Barreto (que continua indo de mal a pior, Caixa Dois e Voando Alto que o digam) e ainda, quem sabe, conseguir uma vaguinha no Oscar.

Durante um considerável tempo da projeção, Bruno Barreto até consegue conduzir direitinho seu filme, o problema é que as caracterizações caricatas se mostram cada vez mais caricatas, e tudo converge para os 30 minutos finais, que desmontam qualquer discussão social relevante que o filme poderia e, acho, queria gerar. Além disso, toda dualidade do personagem principal, já muito bem documentada em Ônibus 174, de José Padilha e Felipe Lacerda, também é jogada no lixo com simplificações bestas de julgamento moral, a mulher no ônibus dizendo a Sandro que “a única vítima disso tudo é você” ilustra bem isso.

No fim de Última Parada 174, os personagens terminam essencialmente do jeito que começaram, a mulher religiosa revela-se apenas uma mulher religiosa, assim como o pastor é apenas um típico pastor evangélico. E todos os problemas de um adolescente no Rio podem ser resolvido assaltando um ônibus. Barreto parece vitimar seu personagem principal e, de certa forma, condenar a mídia e boa parte da sociedade brasileira. No plano final, uma grua se afasta do primeiro reencontro de uma mãe com seu filho, a câmera do alto simboliza bem a forma como Barreto vê essa história, filmando-a de um patamar acima, uma visão rica de um mundo que ele não conhece, onde todos podem ser julgados.

Eu fico com a ingenuidade de Breno Silveira, muito obrigado.

REC, de Jaume Balagueró e Paco Plaza

Um filme é um experiência. Passamos por ela e daí apreendemos (ou não) alguma coisa, fisicamente ou psicologicamente. No caso de um filme de terror-filmado-como-se-fosse-uma-reportagem-de-tv, como [REC], que propõe um jogo de “realismo” com o espectador (é uma ficção que se finge de “material apanhado diretamente do real”), a sensação física é, basicamente, tudo. A proposta é causar medo em quem assiste, é fazê-lo pular da cadeira, como se houvesse um pingüim malvado açoitando com um pedaço de marshmallow a parte do móvel em que colocamos a bunda. Se o filme já parte de uma escolha formal que tem como objetivo aumentar o grau de credibilidade da história que está sendo contada, é justamente porque intenciona causar mais medo no público (que só pode temer que acredita, caso contrário, simplesmente debocha). Isto é óbvio, e redundante, mas, precisa ser dito, afinal, demonstra qual é o fim de [REC].

Os meios utilizados por Jaume Balangueró e Paco Plaza para se chegar a tal resultado, passam pela supracitada forma que mimetiza a do jornalismo televisivo, a uma mise en scène que abraça o histerismo com todos os braços possíveis. Atores, câmera, desenho de som: todos em ritmo acelerado, em total descontrole. Quase não se pode dizer que Balangueró e Plaza se utilizam de enquadramentos pra narrar o longa-metragem: tratam-se de uma massa disforme de luzes. Os limites do que seria um quadro são absolutamente limados pela dança louca praticada pela câmera. O fora de campo, tão utilizado pelo suspense ao longo dos anos, como forma de ocultar do espectador a “verdade”, o segredo etc, e, assim, deixá-lo “em suspense” aqui, não existe. O “dentro de quadro”, ou melhor, o “dentro de imagem”, esconde – as trepidações da câmera transformam, em diversos momentos, a imagem quase em uma massa disforme de tinta, como se um pintor jogasse, aleatoriamente, por sobre a tela, vários dos seus tubos – o zumbi (aquilo que o público está ansioso para ver)- e também o ator, o espaço. Mal podemos ver os corpos que dão vida aos personagens - no início, quando tudo está calmo, ainda no quartel dos bombeiros, conseguimos ver o rosto da repórter. Depois disso, o que nos é mostrado, na maioria das vezes, é apenas um borrão-, não conseguimos perceber o espaço em que estão.

Não que a dupla de diretores espanhóis precise ser tão genial quanto Carpenter, Romero, Hitchcock e o Hawks de Onde Começa o Inferno e Paraíso Infernal, quando se trata de manter a unidade de espaço e fazer disto algo sufocante. Darabont não é nem um gênio e mesmo assim conseguiu ser absolutamente magistral neste quesito, em O Nevoeiro. Em [REC], não há a sensação de sufoco, uma vez que não conseguimos ver direito (não tanto por causa da escuridão, mas da inquietude da câmera) o lugar em que estão presos os personagens. Não havendo a sensação de que o espaço é claustrofóbico, não se podendo ver minimamente os atores, resta o que então? O som.

Sem dúvidas, [REC] daria um excelente programa de rádio, tão assustador quanto deve ter sido a leitura de Orson Welles de Guerra dos Mundos. No filme espanhol, o som está sempre presente (em algumas poucas cenas, ele é processado, a fim de imitar problemas técnicos da captura do áudio; estes são praticamente os únicos momentos de silêncio) e é por meio dele que Balangueró e Plaza tentam assustar a platéia: o barulho de um corpo que atinge o chão, o som de um vidro se quebrando graças à mão de um zumbi, o grito medonho dos monstros etc. Já que mal podemos ver tais coisas acontecendo, só nos resta ouvir. Nada mal. Mas, como já disse, talvez tivesse mais efeito se fosse transmitido pelo rádio.

O fato é que a proposta estética de [REC] não me agrada de jeito nenhum. Prefiro o modo old fashion de se fazer filmes de terror, praticada por Carpenter e Argento (só pra ficar com dois grandes exemplos), que navegam sem nenhum medo pelas regras estritas do cinema de gênero, e não precisam disfarçar seus filmes de reportagens de TV (mas, é claro, pagam bem caro por isso). Daí que o único momento que realmente me atraiu neste longa-metragem espanhol é quando a repórter e o cinegrafista chegam ao apartamento do homem que, supostamente, estudava para obter uma vacina que cure os zumbis. Lá a câmera se acalma e podemos de fato ver o lugar em que estão os personagens. Lentos movimentos descritivos mostram as paredes cobertas de papel, a câmera esquadrinha o lugar. Após alguns sustos, um zumbi muito magro aparece na imagem e, ali permanece, por muito mais tempo do que o filme se permitiu deixar, em qualquer outro momento. Lentamente, a criatura caminha (percebemos, graças aos recortes de jornal que a câmera focalizou na parede, momentos antes, que se trata de uma linda garotinha portuguesa, que foi infectada por algo e se transformou em um corpo magricelo e deformado, o que é realmente assustador), em um “quase-silêncio”. Então, há uma ação dos personagens que provoca barulho e, infelizmente, tudo volta ao histerismo de antes, até que o filme acabe, com o que parece ser uma tola crítica à imprensa e seu afã por tudo registrar.

[REC] não foi capaz de me proporcionar a experiência física a qual propõem. Como, pelo menos aparentemente, a única coisa almejada pelo filme é isto, ser uma máquina de sustos, posso dizer que fracassou completamente. O que resta então? Apertar o [STOP], é claro.

O Pentelho, de Ben Stiller

Um filme muito estranho. Não há frase melhor para definir essa obra-prima pós-modernista dos anos 90.

O primeiro plano de O Pentelho é o de uma TV, meio fora do ar, mudando rapidamente de canal. Após os créditos iniciais, “a film by Ben Stiller”, a câmera se afasta e somos apresentados ao protagonista Steven (Matthew Broderick) que acaba de se mudar para um novo apartamento e ainda não tem tv a cabo. Quando está tomando banho, num plano idêntico à cena do chuveiro de Curtindo a Vida Adoidado, Steven ouve a campainha. Rapidamente sai do banho e vê, pelo olho mágico, o cara da tv a cabo (Jim Carrey), que logo se tornará muito mais próximo de Steven do que ele imagina, ou quer.

O parágrafo acima, que poderia ser apenas uma simples descrição inicial de uma crítica ruim, diz muita coisa sobre O Pentelho. A TV meio fora do ar pode ser encarada como uma síntese da estrutura narrativa do roteiro, escrito por Stiller e Judd Apatow (sendo este um dos primeiros roteiros filmados de Apatow, homem que viria a revolucionar a comédia americana uma década mais tarde). O Pentelho flerta com vários gêneros, especialmente a comédia e o suspense/thriller, sem nunca se encaixar em nenhum deles. Assim como os canais que trocam rapidamente, o filme é tão cheio de referências, e essas são tão variadas (Star Trek, John Hughes, videogames, Expresso da Meia-Noite), que parece que estamos vendo vários filmes em um, como se canais mudassem durante a projeção, eventos diversos encadeados por um fio de linha narrativa.

O fato do protagonista ser o personagem de Matthew Broderick mostra algo sobre a coragem das escolhas do diretor, um Ben Stiller muito ousado, e que na época (o filme é 1996) não era nem um décimo do astro que é hoje. Mas para isso é preciso contextualizar as circunstâncias dessa obra.

Esse segundo longa de Ben Stiller chamou muita atenção da mídia, antes de seu lançamento, por causa de Jim Carrey e seu cachê. Em plena ascensão na época, Carrey recebeu 20milhões pelo filme, o maior salário pago para um ator até então, e quase metade do orçamento total do filme, que foi de 47 milhões (dados do Imdb). O curioso disso tudo é que o personagem de Carrey, apesar de dar nome ao título, é o antagonista da história e, se a princípio seu personagem pode ser encarado como um mero vilão, há algo de muito triste e melancólico nele, que não o torna um cara mau.

O plano que apresenta pela primeira vez esse personagem é através do olho mágico e, durante o filme, ele volta a ser visto sobre essa perspectiva algumas outras vezes. O olho mágico é uma representação da visão de mundo deste homem solitário, uma visão que não é completa, está dentro de um pequeno círculo, e é completamente destorcida. Afinal, é um personagem que foi criado literalmente em frente a uma televisão. Sem amigos e com pais ausentes, a tv foi sua única companhia, e daí vieram suas únicas referências de mundo. Por isso que este é um personagem, acima de tudo, triste e melancólico, que quer apenas um amigo, que tem necessidade de contato humano. Apesar de interpretado por Jim Carrey, não é um personagem engraçado, longe disso, o que, aliás, incomodou muita gente na época do lançamento (inclusive este que vos escreve, que aos 10 anos de idade, fã de Ace Ventura e O Máskara, ficou decepcionado ao ver esse filme em VHS). Os exageros do ator aqui só servem para aumentar a bizarrice deste ser, perdido no mundo.

A principal e mais óbvia crítica de O Pentelho, portanto, é em relação à tv, e toda influência que esse meio de comunicação exerce hoje no mundo. Essa crítica é explicitada em uma breve cena onde um espectador qualquer, após ver sua tv fora do ar, encontra ao seu lado um livro, e o abre pela primeira vez.

Após deixar bem clara esta sua frente contra a televisão, O Pentelho “muda de canal” e adquire ares de uma sátira. O final é propositalmente exagerado, quase apocalíptico, em meio a uma chuva torrencial, com direito a helicópteros, polícia, e uma queda de altura com efeito especial tosco. Aliás, os dois filmes seguintes do diretor, Zoolander e Trovão Tropical, se assumem abertamente como sátiras, na forma como cada qual critica uma indústria (no caso de Zoolander, a indústria da moda, e no de Trovão Tropical, a do cinema). Estamos diante de um autor, e um dos grandes da comédia americana.

A bizarrice de O Pentelho toma forma especialmente em duas cenas, que poderiam muito bem estar em um dos dois últimos filmes de David Lynch. Uma delas é a seqüência de pesadelo de Steven, onde Jim Carrey aparece derrubando a porta do apartamento com uma lente de contato verde bizarra em seus olhos, os dois começam uma longa perseguição em um pequeno corredor, cujo fundo fica se repetindo tal qual antigos desenhos animados. A outra cena é parte final da sequência do karaokê, com direito a lente grande angular, imagens psicodélicas na tv. pessoas idosas bizarras sorrindo o tempo todo, Jim Carrey cantando “Somebody to Love”, e Matthew Broderick dando uns amassos com uma prostituta.

A diferença é que nos recentes filmes de Lynch, as cenas surrealistas fazem parte de um todo muito igual, sem graça, de um diretor hoje perdido no meio de suas idéias razoáveis. Ben Stiller é mais corajoso. Em O Pentelho, essas cenas aparecem com muito mais força, em momentos distintos, e isso num filme amplamente comercializado. Stiller é muito mais vanguardista que Lynch.


[texto publicado originalmente na edição de outubro da Revista Cena1]

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - Dia 6

Feliz Natal, de Selton Mello

Ao contrário de Mistéryos, exibido na noite anterior, que falhava especialmente na comunicação com o público, aqui, após uma apresentação do personagem principal durante os créditos iniciais, com direito a grua, somos literalmente convidados por um garoto, juntamente com o protagonista, para adentrar a vida dessa família disfuncional.

Vi Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas, duas semanas atrás, e me incomoda bastante o fato de em alguns momentos mais densos, a câmera parece se afastar dos personagens. Em Feliz Natal, a câmera está sempre muito próxima de seus personagens, numa influência clara de Cassavetes (como Selton lembrou durante a apresentação do filme), e não os larga mais por nenhum instante.

Essa câmera rente aos personagens surpreende (especialmente para quem viu o horroroso Quando o Tempo Cair, curta-metragem dirigido por Selton Mello, com Jorge Loredo), e rende os melhores momentos de Feliz Natal. É uma opção acertada por este ser, em sua essência, um filme de atores. Se não há espaço em tela para que o espectador respire fora do drama dessa família, os atores parecem livres para improvisos, e é Darlene Glória (a Gena Rowlands de Selton) quem mais brilha neste elenco todo ótimo.

Ainda que em sua parte final Feliz Natal tome alguns rumos que John Cassavettes nunca tomaria, se aproximando de um tipo de cinema mais atual, como o de Paul Thomas Anderson e Lucrecia Martel, está aqui uma grande obra do cinema brasileiro recente, corajoso e autoral, vindo de onde menos se esperava: da maior estrela do cinema tupiniquim dos anos 00 que, como ator, parecia se repetir cada vez mais. Não por menos, Selton Mello anunciou que está abandonando sua carreira de ator, para se dedicar a escrever e dirigir filmes. Vida longa à Selton Mello como diretor!

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 5° Dia

(atualizado - Mistéryos)


A Armada – O Outro Lado do Descobrimento, de Ric Oliveira

Primeiro filme de animação que vejo no festival (infelizmente perdi Dossiê Rebordosa), este curta-metragem de Ric Oliveira poderia ser enquadrado como uma “animação de arte”. Poderia. Mas ninguém vai fazer tal coisa, já que é uma tremenda bobagem ficar enquadrando o que quer que seja.

O fato é que A Armada – O Outro Lado do Descobrimento vai na contra-mão das animações mais comerciais, produzidas pelos grande estúdios norte-americanos. Ao invés de buscar a fluidez dos movimentos corporais, a minúcia das expressões faciais – ou seja, buscar a mimese das peculiaridades do corpo-humano -, o filme vai de encontro ao estático. Os personagens têm pouquíssimos movimentos – a expressividade cabe quase que exclusivamente aos olhos, como nos animes -, assim como o cenário, que na maioria das vezes chega a lembrar a cenografia fixa dos desenhos dos estúdios Hanna-Barbera.

É bastante interessante como esta quase falta de movimento contribui plenamente para a narrativa. Uma vez que os personagens passam boa parte do curta-metragem navegando, todo o tédio causado por tal atividade nos é passado pelo contido movimento dos personagens e do cenário. Ambos se mexem de forma lenta e repetida, quase hipnótica. O belíssimo desenho de som contribui para que a experiência se torne quase sensorial.

Ao final da viagem pelo mar, os portugueses chegam à costa brasileira. Dois deles desembarcam e pisam em terra-firme. Encontram os índios.O que se vê a seguir é uma dos mais interessantes interpretações do que poderia ter acontecido neste insólito momento: completamente estáticos, com a exceção dos olhos, que vão de lá para cá, vemos todo o constragimento dos portugueses. Os personagens se encaram e o tempo se dilata, graças ao simples uso do plano/contra-plano. Como em um filme de Sérgio Leone. De repente, o grito furioso do português...

Wellington Sari

Mistéryos, de Beto Carminatti e Pedro Merege



Havia escrito alguns parágrafos sobre Mistéryos, mas andando de minha casa até o Museu Oscar Niemeyer para o último dia de festival, me peguei pensando algumas coisas sobre este filme, e resolvi então chutar o balde, deletar os parágrafos que já havia escrito e começar de novo o texto com a seguinte frase: O maior problema de Mistéryos está em sua fotografia. (na verdade, eu não comecei o texto com essa frase, como vocês devem ter percebido, comecei com uma história sobre andar até o MON e tal, mas a intenção foi essa. enfim.)

Antes de tudo, vale informar que este filme de baixo orçamento (um milhão de reais, financiado por um edital de cinema do estado do Paraná) foi filmado com câmera Panavision, uma das melhores do mundo, e fotografado por Alziro Barbosa, possivelmente um dos melhores diretores e fotografia do país. Vendo Mistéryos, é impossível negar a plasticidade da beleza de suas imagens. Me pergunto apenas o porque de tudo isso em um filme onde a imagem fica completamente refém do texto em off.

A fotografia aqui não contribui em nada para o desenvolvimento da narrativa do longa (ao contrário, por exemplo, de O Grão, exibido na noite anterior, ou Feliz Natal, exibido na noite seguinte, onde a fotografia está intrinsecamente ligada ao cerne de seu respectivo filme), contribui apenas para a criação de um clima, e ao fim soa apenas como um enfeite de luxo em meio a um filme, cujo roteiro, escrito a dez mãos, falha especialmente na comunicação com qualquer tipo de público.

Tal como no curta-metragem O Mistério da Japonesa, da mesma dupla de diretores, Mistéryos parece respeitar muito Valêncio Xavier, escritor na qual ambos os filmes são baseados. Esse respeito e a tentativa de se fazer uma homenagem ao escritor, como revelou Pedro Merege na apresentação do longa, parece mais prejudicar do que ajudar o filme, e funciona quase como uma camisa de força para a direção e o roteiro. Durante grande parte do filme, é a voz off pretensamente bela que conduz o filme narrativamente, resta às imagens apenas ilustrar o que está sendo dito.

Muitas vezes, as imagens de Mistéryos são redundantes, como as cartelas que invadem o filme, informando coisas desnecessárias. Por que explicitar em uma cartela que estamos em Curitiba ou no Passeio Público, se as locações são em Curitiba, e se depois da cartela do Passeio Público, vemos uma cena que se passa... no Passeio Público? Ou por quê dizer que estamos em 1969 se, logo depois da cartela, uma televisão mostra a chegada do homem à lua? Este aliás, seria um exemplo onde a fotografia poderia ajudar a contar a história, mas o filme se diminui a mastigar essas informações. Pode-se dizer que essas cartelas servem como uma forma de explicar melhor a história ao público, mas contradiz com a vontade dos diretores de fazer um filme artístico. Mistérios fica num meio termo entre o “artístico” e o “popular”, sem nunca alcançar um ou outro

Quando escrevo que o maior problema de Mistéryos está em sua fotografia, digo isso não apenas por causa da fotografia em si, mas por todo o conceito deste filme na qual esta fotografia está inserida. É na fotografia bela, mas antiquada, onde se percebe que a posição de cada refletor foi muito bem pensada, que Mistéryos se revela um exercício masturbatório. Todos os envolvidos no filme parecem ter gostado demais do resultado, e o esforço dos profissionais envolvidos é notável, faltou apenas um convite ao público para adentrar esse mundo de Valêncio Xavier.

Christopher Faust

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 4° Dia

Ismar, de Gustavo Beck

Uma pequena jóia entre mais um dia de curtas ruins. A partir de imagens de arquivo pessoal, em especial de programas de TV, o filme nos apresenta Ismar, um garoto que sabe de tudo sobre cinema hollywoodiano, ele vai ao programa do Jô, e participa de uma espécie de quiz show, onde tem a chance de ganhar uma sonhada viagem a Hollywood, caso acerte todas as perguntas. Esse programa é o grande achado do curta, quase surreal pela forma como explora o menino, em certos momentos faz até parecer que é tudo encenado e estamos vendo uma ficção. O que seria tão genial quanto esse filme já é.

Paralelo a isso, vemos também um jovem em meio a penumbras, computadores no escuro, e refletores de luz. Depois que o programa de TV chega ao fim, com o menino Ismar perdendo a chance de visitar Hollywood e chorando num programa ruim, o jovem em meio às penumbras é revelado e vemos Ismar hoje, barbudo, fumando, bebendo, cantando numa banda de rock.

A música de sua banda de rock hoje, e logo depois o menino Ismar cantando a música de algum filme hollywoodiano ruim no programa do Jô. É o presente confrontado com o passado, que diz absolutamente tudo sobre Ismar e sua trajetória de vida.

Christopher Faust

Fly, de Márcio Salem

"Voa, Diogo, voa...", Caco Ciocler interpretando Caco Ciocler, numa filosofia de jovenzinho publicitário de extremo mau gosto. O horror, o horror....

Christopher Faust

Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo, de Emillio Gallo

O documentário do jornalista Emillio Gallo resume-se a uma imagem: uma porção de celebridades globais (da qual se destaca Letícia Sabatella, a mais linda atriz de todo o mundo) dando autógrafos, em meio à população de Rio Maria, no Pará, que faz um protesto contra a ação dos assassinos de aluguel que matam figuras socialmente importantes da região. As celebridades estão lá, com faixinhas na cabeça e tudo mais. A presença delas adianta à causa? Obviamente não. O próprio documentário mostra que o índice de assassinatos diminuiu muito pouco depois do movimento. Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo nada mais é do que uma tentativa barata e superficial de resolver um grave problema com a imagem (assim como fazem as celebridades).

Não é o cinema quem tem de resolver algo desse tipo. Tal função cabe à outras instâncias. Não é o cinema quem tem de fazer um “documentário investigativo”, como se auto-intitula o filme. Investigar é função dos detetives. Talvez dos jornalistas desesperados. O cinema tem de se preocupar com a forma. Tudo o que o longa-metragem de Gallo não faz é se preocupar com a forma. O que se vê na tela é um desleixo formal completo (inclusive técnico, o que me fez pensar, em diversos momentos, que o filme foi exibido sem estar finalizado), em que reinam as más composições dos planos, o péssimo uso da música e o maldito uso abusado do depoimento. Por que tanto interessa a certos documentaristas a fala das pessoas? Não há mais nada que se possa apreender delas? Gallo, pelo jeito, acha que não.

O que sobra de Esse Homem Vai Morrer – Um Faroeste Caboclo é um monte de nada. Ou então,um documentário mal realizado, com caráter de denúncia, que, fatalmente, vai se resultar infrutífera, repleto de depoimentos. O que este filme está fazendo em um festival de cinema?

Wellington Sari

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 3° Dia

(atualizado - [colorado esporte cluBE] e Fronteira)

Neste terceiro dia de festival, em meio a risadas contidas durante o filme argentino As Mãos, me veio a cabeça algo que Kleber Mendonça Filho escreveu sobre o Festival de Gramado esse ano, e que pode também ser observado sobre este Festival do Paraná.

Festivais como esses dois, grandes, um já consolidado e outro em busca de consolidação, abrem um importante espaço para uma primeira entrada de filmes de alguns países da América Latina no Brasil, dando visibilidade a eles e até uma chance de quem sabe conseguirem uma distribuição no país. Porém, a escolha dos filmes latinos em competição parece muito fraca e não condiz que os verdadeiros filmes importantes feitos em países como a Argentina, por exemplo. O que tem se visto até agora neste Festival do Paraná dá a impressão de ser apenas o lado b do lado b da produção argentina. Villa e As Mãos tomam um espaço que poderia ser ocupado pelos novos filmes de Lucrecia Martel, Pablo Trapero e Lisandro Alonso, para dar alguns exemplos.

Não dá para entender que um festival que se orgulhe de dar grandes prêmios em dinheiro para os longa-metragens, não tenha convidado esses filmes, com tanta relevância no cenário do cinema mundial, para se inscrevem na competição oficial. Se convidaram, é uma pena que não tenham aceitado. A presença desses filmes, e desses cineastas, seria muito mais interessante e proveitosa a todos.

Christopher Faust

Solitário Anônimo, de Debora Diniz

Esta é a segunda vez que vejo o curta-metragem de Debora Diniz. Algumas coisas que antes me haviam encantado, desta vez pareceram bastante questionáveis. Não sei exatamente por que isto foi acontecer. Talvez, o fato de eu ter lido o livro Como Fazer Corretamente e de Forma Segura Um Filme De Documentário, de Ibsen Mamoulian, tenha contribuído para a mudança de percepção que tive do filme. Mentira. Esse livro, obviamente, não existe. Muito menos o autor.

O fato é que Solitário Anônimo, em diversos momentos, é bastante contundente. Sua principal força está em determinadas situações, que conseguem ser captadas pela câmera, vividas pelo “personagem peculiar” – há praticamente um sub-gênero dentro do cinema documental que trata de pessoas marginais, sendo Estamira o exemplo recente dos mais marcantes. Felizmente, aqui, ao contrário do filme de Marcos Prado, o personagem é lúcido e tem plena consciência do que foi feito com sua imagem. O problema é que, para a câmera estar presente nas tais situações (bastante dramáticas, poderia se dizer), como na que o “personagem” recebe uma sonda pelo nariz e, principalmente, no momento em que uma equipe de TV, com todo o aparato técnico, entra no quarto de hospital em que está o homem, Debora também precisa invadir a vida do solitário-que-não-quer-ser-incomodado.

Assim como a sonda hospitalar literalmente invade o corpo do velho e, a imprensa, com a voracidade em apurar informação, invade o direito seu direito de se manter anônimo, a cineasta, com a vozinha de anjo em que pergunta “o Sr. quer morrer? O Sr. queria estar aqui neste hospital?”, única e exclusivamente para obter as respostas que lhe interessam, ultrapassa um certo limite da vida privada do “personagem”. Mesmo que, ao fim do filme, a diretora escolha mostrar o homem já recuperado e completamente lúcido, nos dando a entender que ele autorizou o documentário (não há como saber em que circunstâncias isto aconteceu), fica a impressão de que os meios são bem menos humanistas que os fins pretendidos por Solitário Anônimo.

Wellington Sari

[colorado esporte cluBE], de Fábio Allon

Tendo visto este curta mais de uma vez, é surpreendente que ainda me seja um pouco difícil escrever sobre. Talvez isso aconteça pelo fato de ser colega de Allon, ou por ele ser muito maior do que eu e, por isso, um soco dele, caso não gostasse do que fosse escrito por mim, tivesse grande potencial destrutivo (claro, não há como não assumir completamente um tom pessoal ao falar de [colorado esporte cluBE]). Nada a ver. O Allon não é um cara violento, ao que me parece.

Determinadas opções estéticas em [colorado esporte cluBE] – como o recorrente uso de fusões de curta duração entre os planos, que causam um certo amortecimento da passagem do tempo, e o belo uso do som não-sincronizado – são exemplos de que Allon seguiu um determinado conceito formal e nele permaneceu durante todo o filme (que em torno de quatro minutos). Goste-se ou não do curta, é inegável que ele tem uma “cara própria”.

Foi interessante tê-lo assistido mais de uma vez, já que anteriormente, durante a projeção, me sentia incomodado pelas constantes mudanças de ângulo da câmera, que parecia estar procurando de forma quase aleatória um lugar que permitisse melhor observar as ações do personagem. Eu sentia falta de planos mais longos, que fizessem por eles escorrer o tempo. Mas isso é bobagem. Hoje percebi que Allon achou uma maneira muito mais interessante de alterar a percepção que o espectador tem do tempo (utilizando as tais pequenas fusões).

O uso do texto verbal é outro grande mérito do curta: havia mil maneiras de utilizar a “fonte original” do filme (um conto de Adriano Esturilho). Allon escolheu a mais simples, portanto, a melhor.

[wellington saRI]

As Mãos (Las Manos), de Alejandro Doria

Quem achava que a pior coisa a ser vista neste festival seria Luchador, estava muito enganado. Mas, ao contrário do curta-metragem, cujo nível de ruindade atingia picos por causa de uma certa incompetência do diretor e roteirista, aqui Alejandro Doria parece saber exatamente o que quer, o que torna seu filme ainda mais desprezível. Pior, este é um longa, são 119 minutos de tortura.

Quase não tenho palavras para descrever este filme, que mostra que não foi apenas a comissão de seleção dos curtas que resolveu fazer piada de mau gosto com o público, mas a de longas também. Tudo em As Mãos é ou clichê ou de extremo mau gosto, além de ter um roteiro com uma filosofia imbecil e ultrapassada. Começo aqui, aliás, uma campanha para que este diretor nunca mais chegue perto de uma câmera novamente, o bem da humanidade está em jogo.

O protagonista do filme é um padre, que tem o poder de curar doenças e efermidades com suas mãos. Simples assim, e ele leva isso numa boa, o diretor também, como se tudo fosse algo muito comum, mesmo em seus momentos mais X-Men ou Al Gore. Não se trata aqui de não acreditar que algo assim possa existir, isso é irrelevante, trata-se de uma exploração ridícula do tema, raso ao explorar qualquer conflito e na escolha dos conflitos a serem explorados. Qualquer filme de super-herói faria isso melhor, peguem o péssimo O Quarteto Fantástico, por exemplo.

Daí o filme segue numa jornada do padre contra tudo e contra todos, incluindo aí a polícia e certa parte da igreja, para que ele possa seguir curando pessoas. As Mãos segue o manual de roteiros, e a principal referência parece ser Patch Adams, O Amor é Contagioso, de Tom Shadyac (que já fez grandes comédias, diga-se de passagem, Ace Ventura e O Mentiroso não me deixam mentir), só que mais bitolado. Muitos zooms constrangedores depois (a questão do travelling de Kapò, poderia ser discutido aqui, aliás), temos uma cena que já nasce antológica. O padre entra pelo matagal, à noite, sob a luz do luar, numa bela fotografia, e resolve ver uma radiografia sua. Brilhante.

Christopher Faust

Fronteira, de Rafael Conde

Objeto estranho este Fronteira. Não entendi, nem sei se gostei ou não, sei porém que está muito longe de ser um grande filme e que o diretor deve gostar muito de Lavoura Arcaica. A fotografia, as atuações teatrais e o texto literário demais lembram os trabalhos de Luiz Fernando Carvalho, mas sem uma homogeneidade entre o todo. Oscilando entre o gênero fantástico e o filme de época, as pretensões de Rafael Conde parecem obscuras na névoa das montanhas de Minas.

Christopher Faust

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 2° Dia

Entre Cores e Navalhas, de Catarina Accioly e Iberê Carvalho

Aqui está um exemplar interessante do cinema de fragmentos (algo que começou lá nos anos 60 e que hoje em dia é quase requisito obrigatório para um “filme de festival”). Entre Cores e Navalhas é interessante porque, a bem da verdade, não é tão fragmentado assim. Narra pequenos instantes das vidas dos seus personagens, mas sem – pelo menos na maioria das vezes – perder de vista o potencial dramático da história de amor entre o cabeleireiro e a cobradora de ônibus da história. Afinal, muitas das vezes é este o defeito de certos filmes de fragmento: as ações são mostradas já no seu andamento, deixando de lado o caminho que teve de ser percorrido para que se chagasse naquele determinado ponto. Sendo que, não é raro, é neste caminho em que se encontra o interessante, o inusitado, a novidade, as emoções, o drama etc.

O curta-metragem de Catarina Accioly e Iberê Carvalho, com sua divisão estrutural em pequenos blocos, separados por fade outs e telas pretas lembra o Jim Jarmush de Estranhos No Paraíso e Dawn By Law. Mas isso não quer dizer que os cineastas simplesmente repetem esta estrutura à maneira do cineasta norte-americano (como faziam os dois curtas do dia anterior, no Festival). Aqui este recurso é utilizado de maneira bastante própria, ideal para servir a esta narrativa que suscita longas elipses temporais.

Como já disse, só há um ou outro momento em que aparentemente aquilo que é mostrado é um pouco menos interessante do que é deixado de fora. A mim interessaria muito ver, por exemplo, qual seria a reação da cobradora de ônibus ao ver pela primeira vez a transformação sofrida pelo cabeleireiro, ao invés momento mostrado no filme, em que claramente os dois já passaram um bom tempo juntos. Não que eu esteja aconselhando os cineastas, ou dizendo como deveria ser o filme deles. Isso Truffaut já condenou como algo completamente patético. E eu não sou louco de contrariar o homem que fez Beijos Proibidos.

Wellington Sari

A Espera, de Fernanda Teixeira

Fiquei impressionado quando ontem achei uma página sobre o curta Luchador, que o definia como um “curta metragem sobre a solidão”. Tá bem, então. A Espera, de Fernanda Teixeira, pelo menos tem muito mais consciência do que pode ser um filme sobre solidão e de como filmar isso. O resultado é interessante, ainda que não seja necessariamente bom.

O filme mostra o cotidiano de um velho homem, que espera sua morte. Ele vive sozinho, apenas com seu cachorro, em uma casa imensa. Com planos longos e lentos movimentos de câmera, vemos a rotina desse personagem, que, entre outras coisas, dá comida ao seu cachorro, olha os obituários nos jornais, limpa e lustra um caixão e lê Cem Anos de Solidão. Uma referência meio óbvia, onde o curta vai calcar todo seu enredo. Na primeira vez que o velho aparece lendo o livro, o plano que dá mais atenção a sua referência do que a ação da cena em si. Teixeira se apóia muito em Garcia Marquez para mostrar o que quer.

Depois de muito tempo vendo o velho em sua rotina, acontece algo, e o final é trsite, mas ao mesmo tempo parece uma sacada engraçadinha. Estranho, talvez bom, não sei. Só sei que agora tenho certeza que filmes sobre solidão não são para mim. Talvez por isso eu nunca tenha gostado de Antonioni.

Christopher Faust

3° Festival do Paraná de Cinema Brasileiro e Latino - 1° Dia

Começamos no blog a cobertura do Festival (como, a guisa de abreviação, chamamos o evento por aqui). Postaremos textos sobre os longas e os curtas-metragens em competição, sempre ao fim de cada dia. Eventuais entrevistas com realizadores também podem aparecer.

Pornographico, de Paula Gomes e Haroldo Borges

Há toda uma tentativa de arquitetação estética e temática, além de uma certa utilização de signos, que tentam fazer deste curta-metragem algo pertencente a um outro tempo, a um tempo passado. Desde a premissa – um projecionista, já idoso, de cinema pornô que tem saudades do período em que exibia na salas os filmes do cinema clássico norte-americano - , ao uso da música orquestrada, a uma mise-en-scene de movimentos de câmera pretensamente suaves, fica claro que Pornographico é nostalgia pura. Nada contra nostalgia (apesar da frase do genial Stanislaw Ponte Preta, que diz: “voltar é morrer um pouco”), tudo contra a nostalgia doentia, moralista e tão ingênua ao ponto de ser absolutamente constrangedora.

O filme, inteiro com o voice over do protagonista atormentando os nossos ouvidos, tem aquele papo quase fascista de De Niro em Taxi Driver (limpar a sujeira das ruas, acabar com a escória etc) e o idealismo tonto que nem os filmes clássicos norte-americanos possuem (“a magia do cinema”). Ou seja algo preocupante e/ou risível. Nada pior do que utilizar signos já muito batidos, como a chuva ou um vestido branco, de forma batida, sem qualquer tentativa de re-significação, já que o resultado disso é aquela sensação de “será que o filme tá levando a sério isso mesmo? jura que não é uma paródia?”.

O grande exemplo está na cena em que uma personagem feminina entra em cena em câmera lenta, usando um vestido branco (a voz em off não nos deixa esquecer deste detalhe), banhada pela chuva, ao som de algo parecido com um bolero. Parece haver aqui uma pequena aproximação ao estilo de Wong Kar Wai. Fracassada, já que o resultado lembra algo dos irmãos Zucker (o que neste caso não é um elogio, já que Pornographico não é uma comédia).

O festival começou de maneira bastante decepcionante. Nada que não pudesse melhorar, como nos mostrou o terrível Luchador.

Wellington Sari

Luchador, de Juliano Luccas

O dia de abertura da mostra competitiva de curtas-metragem do Festival pareceu uma espécie de homenagem constrangedora ao universo scorsesiano. Pornographico decalca Taxi Driver e Luchador empresta de Touro Indomável. Ambos utilizam explicitamente (mas sem jamais admitir de forma clara, como faz, em um exemplo ligeiro, Tarantino com os cineastas que idolatra) signos e temas do diretor norte-americano. O curta-metragem dirigido por Juliano Luccas, que narra a história de um lutador clandestino perdedor, em diversos momentos, utiliza a iconografia cristã apenas para se parecer com Scorsese. Assim como em Pornographico, as influências – estéticas, temáticas etc – são utilizadas como um fim e não como um meio. Não há porque elas estarem ali.

Luchador é um filme que se utiliza do próprio cinema para construir o seu mundo (Pornographico também, mas em um escala um pouco menor), por isso o diretor não pára em Scorsese (considerado como um exemplar do bom cinema norte-americano) e vai até os filmes vagabundos de artes marciais. Mais especificamente: vai até Leão Branco, o Lutador Sem Lei, de Sheldon Lettich, com nada mais nada menos do que Jean-Claude Van Damme. É daí que Luccas retira a matéria-prima para construir o roteiro, os personagens e seus arquétipos e a cenografia do seu filme. Há porque, em um curta-metragem, feito no Brasil, chupar um filme do Van Damme?

O que esse curta-metragem quer dizer? Pode-se sugar sim e não necessariamente um filme precisa dizer algo (isso fica para os comentaristas de futebol). O problema é que – ajudado por graves problemas de direção, que faziam a platéia rir em momentos que se pretendiam densos – dessa combinação toda fica quase impossível extrair algo bom. Luchador parece uma grande piada de mau gosto, selecionada no Festival apenas para pregar uma peça em todo mundo. Pena que isso é bem pouco proveitoso.

P.S: Adoro filmes de artes marciais vagabundos e adoro Leão Branco, o Lutador Sem Lei.

Wellington Sari

Pachamama, de Eryk Rocha

Depois de dois curtas-metragens pavorosos, este documentário de me pareceu uma escolha bem mais feliz para o dia de abertura de um festival que é Brasileiro e Latino no seu título. Pachamama é sobre uma viagem do diretor e sua reduzida equipe para Peru, Bolívia e uma certa região do Brasil.

Sendo esse já o terceiro longa-metragem de Eryk Rocha que assisto, fica cada vez mais claro que estamos diante de um diretor com idéias interessantes e muitas boas intenções, mas que ainda não conseguiu chegar a um resultado final no nível de sua pretensão. Rocha que Voa continua sendo seu melhor trabalho, talvez por ser um filme mais pessoal, enquanto seu outro longa Intervalo Clandestino é uma boa intenção jogada no lixo. Ainda, este é um cineasta que se acha mais importante do que realmente é, talvez por seu engajamento político ou por ser filho de quem ele é, e essa sua auto-importância transparece na forma de seus fillmes.

Logo no começo, uma voz off do diretor, que logo me remete a O Fim e o Princípio, do Eduardo Coutinho, explica que este é documentário cujo seu roteiro é o trajeto do diretor e sua reduzida equipe. Neste começo, e durante boa parte do filme, vemos paisagens, em alguns belos planos, de dentro de um carro, a câmera como se fosse a janela de um carro para esses países. Eryk Rocha, ao mesmo tempo que explicita a estrada como roteiro de seu documentário, mostra que seu olhar na verdade é um olhar urbano para esse mundo latino, do qual o diretor não faz verdadeiramente parte, mas apesar de se interessar muito nele. É um olhar fácil, a câmera em uma situação confortável, cineastas dentro de um carro fazendo belas imagens, e a latino-américa lá fora.

Não por menos, é quando o filme vai para Bolívia, larga um pouco a idéia de um documentário-trajeto, e finca o pé numa situação específica, que Pachamama toma força. Raízes latino-americanas tomam vida à tela, agora próximas à câmera, Eryk Rocha, agora fora de seu carro e sem nenhuma linguagem mais experimental, talvez até forçado pela situação ao seu redor, presencia calorosos debates políticos, pessoas engajadas demonstrando seu engajamento à flor da pele. E fez, enfim, o público do festival pulsar a América Latina, por alguns poucos minutos. Deve ter deixado, ao menos, os organizadores e boa parte da platéia, felizes.

Christopher Faust

Villa, de Ezio Massa

E a Argentina também tem seus filmes de estética publicitária sobre favela. incrível! Villa exala uma clara influência de videoclipes (aliás, o filme pára pelo menos duas vezes para o uso de músicas) e do cinema de Iñarritu, no sentido ruim.

Ezio Massa não sabe o que é um tripé, filma tudo com uma câmera na mão sempre irritante, que não se inquieta em nenhum momento. Fica a impressão também de ter sido filmado com várias câmeras simultaneamente, uma mania atual que parece se espalhar cada vez mais, usada muitas vezes sem propósito (como em Villa) e até em cenas simples de diálogos entre dois personagens, transparece apenas uma preguiça por parte de um diretor que parece não se preocupar com decupagem. Pior é que aqui, ao contrário de um Linha de Passe ou Blindness, não há Fátima Toledo para preparar o elenco ou Ezio Massa não é diretor de atores tão bom quanto Fernando Meirelles, e o elenco caricato prejudica bastante o resultado final.

Os créditos revelam três nomes assinando a montagem de Villa. De fato, talvez esteja aí o maior problema da película, uma montagem perdida, especialmente quando explica com rápidos flashbacks pormenores do roteiro ou, quando no clímax final, se enrola para contar as histórias paralelas, sem muito conseguir sair do lugar, com planos detalhes que parece querer tentar levar o público a pistas falsas, mas mostra ser apenas um amadorismo de direção mesmo. Massa quis criar um clímax final com ápices para cada personagem, remetendo a um Crash: No Limite ou Magnólia, porém esqueceu de criar mais do que três personagens. A montagem videoclíptica publicitária não sustenta os parelelos.

Considerando que todos esses problemas partem de um roteiro que não sabe onde quer chegar, e que o filme tem vários planos tortos (e todos sabem que 99% dos filmes que tem planos tortos são ruins), estamos diante de um filme argentino que não precisava ter chegado no Brasil. Enfim, esperemos por dias melhores.

Christopher Faust

Meus Vizinhos São um Terror, de Joe Dante

Há muito havia visto este filme, na sessão da tarde, como quase todo mundo. Foi interessante retornar a ele tanto tempo depois. Em Meus Vizinhos São um Terror, Joe Dante seleciona um ponto bem específico e limitado do globo (literalmente: na abertura do filme o logo da Universal começa a ganhar um zoom, até a câmera chegar a uma rua): um típico subúrbio norte-americano. É dali que o cineasta irá colherá o seu objeto de estudo.

Assim como se pode dizer que Hitchcock, em Janela Indiscreta, faz uma análise dos relacionamentos amorosos à partir de um condomínio de prédios, Dante estuda as idiossincrasias do suburbano (não é a toa que o título original do filme é The Burbs). As premissas de ambos os filmes são parecidas: homens que, por algum motivo, precisam deixar de ir trabalhar e ficar em casa, tem a curiosidade atraída por um evento excepcional. Também em ambos os casos, os protagonistas tentam provar que há algo “errado” perturbando a calmaria da comunidade em que vivem (naquele, James Stewart tenta provar que seu vizinho matou a esposa, neste, Tom Hanks comanda um grupo de pessoas que tenta provar que uma família recém-chegada na vizinhança é composta por loucos e assassinos) . Só que, enquanto no longa do diretor inglês o espectador logo fica sabendo que há de fato algo errado acontecendo, em Meus Vizinhos São um Terror o “jogo de esconder” é mantido até o final.

O filme também guarda algumas semelhanças com Edward Mãos de Tesoura, de Tim Burton. Ambos tratam da dialética subúrbio/lugar obscuro. Há, nas duas obras, uma comunidade aparentemente feliz e normal e há uma casa em que coisas estranhas acontecem. A “casa estranha” de Burton fica geograficamente acima do subúrbio, a de Dante fica completamente dentro. Os dois lugares obscuros, habitados por pessoas que não são normais (ou seja, iguais as que vivem nos subúrbios) servem, no fim das contas, para revelar a verdadeira natureza dos suburbanos: pessoas cruéis, egoístas e fúteis (há, em Meus Vizinhos São um Terror uma cena em que Hanks, em um tipo de histerismo corporal que infelizmente o ator abandonou no decorrer da carreira, diz aos suburbanos que são eles os estranhos e não os moradores do “lugar obscuro”).

É uma pena que Dante, ao contrário de Burton, não teve coragem de ir até o final com esse discurso. O desfecho de Meus Vizinhos São um Terror é absolutamente decepcionante. Deveria ter sido separado do todo, com uma ferramenta afiada, e depois enterrado para sempre. Exatamente como fez o vilão de Janela Indiscreta com a esposa.

A Culpa é do Fidel, de Julie Gavras

Gosto dos poucos filmes do Costa-Gavras que já vi. Acho bem válida a intenção de se fazer denúncias políticas, filmes políticos, mesmo que para isso precise se utilizar de uma narrativa clássica e hollywoodiana, de modo que assim suas obras consigam uma maior visibilidade. Mas muito me incomoda este A Culpa é do Fidel, cuja intenção política fica escondida por atrás de um roteiro meigo e fofo. É um filme desonesto, que apunhala o espectador pelas costas.

A história é de Anna, uma menina de 9 anos que, em 1970, vê sua vida mudar completamente por causa do engajamento político de seus pais. Porém, ao contrário de filmes como Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, de Emir Kusturica, Machuca, de Andrés Wood, ou O Ano em que Meus Pais Saíram de Férias, de Cao Hamburger, a intenção de Julie Gavras não está em mostrar o universo dessa criança em meio a tortuosos conflitos políticos, mas sim em apenas doutrinar sua protagonista, e conseqüentemente o espectador, a certos ideiais políticos. A personagem de 9 anos é apenas um elo de ligação para que Julie Gavras possa ensinar suas posições políticas bem claramente ao espectador, e dá-lhe a menina fazendo perguntas que a diretora precisa que ela faça, seguida de personagens adultos dando explicações desnecessárias sobre distribuição de renda.

Ao fim do filme, Anna finalmente se transforma, pois é assim que ensinam os manuais de roteiro: personagens devem passar por uma transformação. No plano final, Anna entra numa escola pública, agora sem uniformes, em um universo de cores, ela começa meio perdida, até que uma roda se abre, ela dá a mão a outras crianças e começa a brincar com elas. A câmera em pino se afasta, e temos uma cena final tão ou mais maniqueísta do que aquela de A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, e a partir daí há muita coisa a se pensar sobre as intenções da diretora.

Por causa das atuações e da excepcional direção de arte, podemos até dizer que A Culpa é do Fidel é um bom filme dentro de sua proposta. O problema é que sua proposta é desprezível.

Linha de Passe, de Walter Salles e Daniela Thomas

Produto feito sob medida para os festivais de renome, que de toda forma tenta esconder, ora sob o manto do “documental”, ora sob a do “plano fixo à meia distância”, que não passa de um filme com dramaturgia absolutamente clássica. Há um ou outro truquezinho dramatúrgico moderno, como permitir que, ao final, os personagens sigam adiante, para algum destino/lugar que não diz respeito ao espectador, por isso lhe é ocultado. Mas isso não é o bastante para disfarçar que Linha de Passe nada mais é do que algo que não é!

Walter Sales e Daniela Thomas buscam um registro cru da realidade. Vemos isso na direção de arte, na fotografia, na interpretação. O código do documental é usado para fazer crer que se passa na tela é muito próximo da vida como ela é. O problema são os paralelismos, os contra pontos, as simetrias bobas (a mão crispada da torcedora/ a mão crispada da evangélica),as orquestrações de situações. Fica tudo muito claro: há duas mentes controlando, arbitrariamente, os personagens, levando-os até um ponto em que eles possam compor a situação ideal imaginada pelos cineastas. Nada contra tal estratégia. O problema é escolher uma forma que contradiz esse tipo de intenção.

Os Irmãos Cara de Pau, de John Landis

John Landis fica surpreso quando lhe perguntam se este filme lançado em 1980 é um musical. Para o diretor, a resposta é um sim tão óbvio que não deveria jamais suscitar tal pergunta. Talvez Os Irmãos Cara de Pau não seja mesmo um musical tradicional, daqueles criados pela Broadway e popularizados pelo cinema norte-americano nos anos 50, cujo “modelo” povoa a mente da maioria das pessoas.

Neste formato, a narrativa é inevitavelmente interrompida – muitas vezes de maneira súbita - pelos números de dança, razão de ser deste gênero cinematográfico. No longa-metragem de Landis há três momentos em que os personagens repentinamente abandonam o que estão fazendo para começar a dançar e cantar (a cena com Aretha Franklyn, a com James Brown e a com Ray Charles). A narrativa não avança, fica suspensa para que o número seja realizado. Tais momentos, em um filme com mais de duas horas, são minoria, no entanto. O que mais se vê são números musicais “tradicionais”, mas incorporados na diegese – os Blues Brothers se apresentando em um palco, por exemplo – e números musicais um pouco menos “tradicionais”, compostos por perseguições de carro, capotagens, derrapagens etc.

Sim, pois não há dúvidas de que pra existir um musical/cinema/dança/música é necessário movimento. O movimento, em um filme com seres humanos, provem dos corpos. Mas não só deles: também de suas extensões. E, o automóvel, ainda mais para os norte-americanos, é uma extensão do corpo humano (o grande Christine, de John Carpenter, trata desse assunto de maneira bastante interessante). Basta ver a quantidade de carros que o país produz – ou melhor, basta que se saiba da existência de Detroit - , para se comprovar tal fato. Não é nem preciso chegar aos filmes e quantidade de máquinas de quatro rodas que transitam dentro deles.

O carro dos irmãos Blues, assim como os grandes dançarinos, faz diversas proezas, se desdobrando em movimentos aparentemente impossíveis para um carro normal. Por quê? Ora, simplesmente porque “é um carro mágico”! (resposta dada por Landis a Dan Ackroyd, que além de ser um dos protagonistas do filme, é co-roteirista. O ator insistia em colocar no roteiro uma cena que explicasse qual a origem dos poderes do carro. Landis achava desnecessário. Infelizmente a cena foi filmada e, na versão estendida do dvd, lá está ela, totalmente inútil e indecifrável). É esse carro mágico que vai gerar o movimento, a coreografia em grupo. Afinal, as cenas de perseguição tem muito mais ritmo e são muito melhor coreografadas do que as desengonçadas danças de John Belushi e Ackroyd em cima dos palcos.

Se não é a dança humana o mais importante, aparentemente também não é a música. Os irmãos Blues, que vivem absolutamente à margem da sociedade, ouvem e tocam blues, uma música originalmente também marginal. Só que os dois são brancos e o som que eles fazem, apesar de muito bom, é um blues um tanto diluído (é claro, seria terrível se eles tentassem soar como negros), tocado por uma banda em que a maioria das pessoas é branca. O blues dos irmãos Blues, portanto, é muito pouco subversivo, diferente do que é feito por John Lee Hooker, em uma cena na rua, muito bem filmada por Landis. Então, não é com o blues que Jake e Elwood vão aprontar contra o “sistema”, ou contra outros marginais, mas com o carro, arma originalmente criada por brancos para brancos. Um carro de polícia, é claro, porque Landis tem um grande senso de ironia.


É com o automóvel que os irmão avançam loucamente, sempre destruindo o que fica para trás, pondo em pedaços duas instituições responsáveis pelo bem estar social: o shopping center e a própria polícia. A dança da destruição dentro do shopping, com carros indo pra lá pra cá, derrapando para todos os lados, em um espaço bem limitado, é fantástica. Elwood na direção, se contorcendo para segurar o volante, não deixa de estar dançando também.

Não se pode deixar de lado a música, obviamente, já que Landis escolhe deixá-la tocando quase o tempo inteiro. Pode-se dizer que os personagens são motivados pela música de forma indireta. Por isso Landis encena as perseguições de carro de forma muito mais selvagem do que as apresentações dos Blues Brothers. Com exceção do show no bar country, em que a platéia atira ininterruptamente garrafas na banda, nos outros concertos vemos o público bastante comportado. A música dos irmãos não incita, ao menos aparentemente, qualquer tipo de rebeldia (não que esse fosse obrigatoriamente seu papel).

Em Os Irmãos Cara de Pau Landis parece preferir deixar a dança um pouco mais a cargo das máquinas do que das pessoas. Vindo de alguém que nasceu em Chicago, e que começa seu filme com um travelling aéreo mostrando várias fábricas pesadas, não é nada incoerente.

Antes de Partir, de Rob Reiner

Atores que viram clichês deles mesmos. Hollywood tem dessas coisas.

Jack Nicholson é inegavelmente um grande ator, dos maiores que a América de cima já teve, mas o que se vê em alguns de seus filmes recentes parece apenas uma variação de seu Melvin, de Melhor é Impossível, que por sua vez é uma variação da própria persona do ator/personagem Jack Nicholson fora das telas. Alguém tem que Ceder, este Antes de Partir e até mesmo Confissões de Schmidt não me deixam mentir. Felizmente Nicholson é versátil, e diretores como Sean Penn, Bob Rafelson e, mais recentemente, Martin Scorsese, não o deixam cair em um estereótipo. Com Morgan Freeman, o negócio é diferente.

Impossível saber desde quando Morgan Freeman virou o ator/personagem que é hoje. Esse talvez seja o maior mistério da humanidade, logo atrás da questão de quem veio primeiro, o ovo ou a galinha. Em 95% de seus filmes, ele é um sábio, geralmente o narrador, que muda a vida dos personagens principais. Aliás, não me lembro de um filme onde Freeman seja protagonista absoluto, ele sempre parece ser coadjuvante ou divide a tela com algum outro protagonista, geralmente um branco. Nem mesmo grandes diretores cpnseguem salvar o ator de seu estereótipo (não é mesmo, Clint Eastwood?).

A verdade é que Morgan Freeman virou (ou sempre foi) o maior coadjuvante de luxo do cinema hollywodiano atual. É só notar que todos os blockbusters americanos tem o Morgan Freeman como coadjuvante, ou então o Michael Caine (Samuel L. Jackson e Alec Baldwin são variações desses dois). A não ser o Batman, que como quer ser o maior blockbuster americano de todos os tempos, tem que ter os dois maiores coadjuvantes de luxo de Hollywood, Morgan Freeman mais o Michael Caine.

Antes de Partir tem um roteiro sydfieldiano, clichê por excelência. As personas de Freeman e Nicholson já são conhecidas do grande público, e como não há nenhuma grande quebra dessas personas ou inventividades do roteiro, o filme sofre de uma grande previsibilidade. Os destinos dos personagens já parecem traçados desde o começo. A premissa, interessante até certo ponto, sobre dois caras em seus últimos dias de vida que resolvem listar coisas a fazer antes da morte e as fazem, é desperdiçada num filme onde o conceito de felicidade está diretamente ligado a dinheiro. Apesar de uma das cenas finais de Nicholson querer desmentir isso, é o que se prega durante toda a projeção.

Não sei quando Rob Reiner virou o diretor desinteressante que é hoje. O cara começou com o inspirado e hilariante mockumentary This is Spinal Tap sobre uma banda de rock que nunca existiu. Depois se mostrou bastante versátil, fazendo alguns ótimos filmes, bem diferentes entre si, como Conta Comigo, baseado em Stephen King, a comédia romântica Harry e Sally - Feitos um Para o Outro, e o hitchcockiano Louca Obsessão. Nos anos 90, porém, o diretor parece ter se perdido em meio a indústria, fazendo apenas projetos desinteressantes, que não chegaram a lugar algum. Só as sinopses de Dizem Por Aí..., que não vi, e Alex e Emma, que é ruim, seus dois filmes anteriores a Antes de Partir, mostra que falta ao Rob Reiner de hoje, um pouco da inspiração e talvez da coragem do Rob Reiner dos anos 80. Pois é.

The Perfect Human, de Jorgen Leth

Jurando que não é uma piada, François Truffaut escreveu que os filmes do cinema-verdade deveriam ser exibidos de graça. Para ele, é justo que se cobre para mostrar uma mentira organizada, mas não uma verdade confusa (ou, então, uma verdade organizada).

Do comentário do diretor francês pode-se pinçar a expressão verdade organizada e daí partir para uma análise que mal caberia em um livro. Obviamente, não tenho esta pretensão. Mas, para falar de The Perfect Human, o emprego da expressão (ainda que de forma bastante superficial) talvez seja inevitável.

Jorgen Leth toma como ponto de partida, para a realização deste curta-metragem, o seguinte conceito: fazer um filme que negue a verdade desorganizada propagada pelo cinema-verdade, muito em voga nos anos 60 (The Perfect Human é de 1967). Leth propunha algo completamente oposto à “imperfeição” presente nos documentários do tipo Crônicas de Um Verão, de Edgar Morin e Jean Rouch. O dinamarquês buscava o controle pleno ao invés do imprevisto, o rigor ao invés do improviso.

O que temos então é a “apresentação” didática (e, é claro, profundamente irônica) da espécie humana. Uma atriz e um ator postos em um cenário feito de paredes brancas, onde não se vê as divisas entre elas (teria George Lucas visto este filme e copiado a idéia em THX 1138?), fazem coisas de humanos: dançam, pulam, trocam de roupa, comem etc.

A câmera estuda os dois personagens, aparentemente com o mesmo interesse de um cientista – o dinamarquês é também antropólogo, afinal - que analisa algo no microscópio: Leth utiliza muitos planos próximos e planos detalhe, uma estratégia que parece resgatar a estética de um Bela Balázs e de certos vanguardistas norte-americanos, contemporâneos a The Perfect Human, que acreditam no poder revelador do close-up.

Leth, mais do que isso, provavelmente acredita no poder da verdade organizada. Mesmo que tenhamos aqui um filme com atores que participam de uma encenação, não seria um absurdo considerar um curta-metragem como um documentário (discutir quais os limites entre o documentário e a ficção levaria, no mínimo, 13 volumosos livros, mas não custa dizer que me agrada o pensamento de Roger Odin, que diz que o limite da identidade de um e outro está não só no objeto-filme, mas também no tipo de leitura empregada pelo espectador). Mas, no fim das contas, pouco me importa qual é o gênero de The Perfect Human ,e sim as estratégias utilizadas por Leth, que consegue ser humanista mesmo lançando mão de certos recursos que poderiam ser considerados como extremamente objetivos ou científicos.

sobre duas cenas de Em Paris e Fim dos Tempos e outras divagações

ou: o plano e contraplano como artifício que une dois personagens em diferentes espaços físicos

ou: porque algumas cenas valem mais que um filme inteiro.

Esse texto, com um subtítulo pretensioso, parte, na verdade, de uma discussão que tem sido recorrente entre os redatores desse blog, e que aumentou desde meu texto sobre Southland Tales, publicado aqui há alguns meses. A discussão é seguinte: uma ou duas cenas geniais podem valer mais do que um filme inteiro? Eu acredito que sim. Wellington Sari concorda, Antônio Junior não.

Há algumas semanas assisti, num mesmo dia, Em Paris, de Christophe Honoré, e Os Amantes, de Louis Malle, e esses filmes só me fizeram confirmar ainda mais essa crença de que pequenas cenas podem ser mais mágicas do que bons filmes inteiros. Os Amantes é um bom filme, correto, redondo, mas sem altos ou baixos. Louis Malle, um diretor muito competente, segue a narrativa clássica (o que não é necessariamente ruim), realiza um roteiro que se fecha, dirige bem seus atores, mas fica nisso. No filme de Christophe Honoré ocorre o contrário, Em Paris exala um frescor e uma certa jovialidade em sua direção, vinda da cinefilia de Honoré. Apesar de irregular, há ali pelo menos três ou quatro cenas que valem muito mais do que todo o filme de Louis Malle. A magia do cinema pode estar em apenas três minutos de 90 e isso, às vezes, é suficiente.

Esse texto, portanto, é sobre duas cenas de dois ótimos filmes irregulares recém-lançados em Curitiba. São duas cenas simples, mas geniais, que valem mais do que qualquer dos últimos filmes de Almodóvar inteiros, por exemplo. (Aliás, confesso aqui que os filmes de Almodóvar não são tão ruins quanto eu costumo dizer que são. A não ser Volver. Volver é bem ruim.) Almodóvar aqui é só um exemplo, e um exemplo ruim. Talvez eu devesse deletar esse parágrafo. Fica assim por enquanto.

Começando por Shyamalan e seu filme anterior a Fim dos Tempos. Na primeira vez em que os dois personagens principais de A Dama na Água se encontram, não há, a priori, nenhuma espécie de contato físico entre os personagens. Paul Giamatti permanece sentado na cama, de certa forma espantado com a presença daquela mulher/criatura ali, enquanto a ninfa fica reprimida em seu canto, respondendo as perguntas do zelador gordo. Apesar de, nesse momento, não se aproximarem, já nota-se uma grande interação entre os dois, vinda de um dos mais batidos recursos de decupagem do cinema: o plano e contra-plano. A câmera começa um tanto afastada de seus personagens e, a medida que o diálogo avança, os planos se aproximam dos rostos de seus atores. Nessa cena já se estabelece toda a relação que os dois terão durante todo o filme.

Em Fim dos Tempos, o casal principal passa por um momento ruim na sua relação. Eles não conseguem se comunicar direito (e aqui pode até se pensar que o vírus mortal é uma metáfora a relação do casal, o que relacionaria o filme de Shyamalan com Os Pássaros, de Alfred Hitchcock) e, salvo exceções, esses dois dificilmente aparecem em plano e contraplano, estão quase sempre no mesmo quadro, ou se há plano e contraplano, um dos dois precisa dividir o quadro com outros personagens.

A cena onde o casal principal finalmente acerta sua relação aparece bem ao final de Fim dos Tempos. Em espaços físicos diferentes, mas se comunicando através de um tubo de áudio (ou algo assim), o casal relembra seus primeiros encontros. Nesse momento, a personagem de Zooey Deschanel se afasta da menina que a acompanha e toma o quadro somente para si. O casal merece aqui seu primeiro plano/contraplano realmente válido do filme, ainda que separados por um espaço físico (o outro plano/contraplano dos dois é numa piada do personagem de Mark Whalberg no meio do filme, cena que já alertava para esse acerto final da relação dos dois). Relembrando momentos passados, o casal se acerta, a trilha sonora se engrandece, e os dois decidem sair de seus lugares e enfrentar o vento. O encontro, agora fora, ao ar livre, e com os personagens juntos no mesmo quadro, é o primeiro momento feliz do casal no filme e constitui também o fim do ataque mortal das plantas (olha a relação com Os Pássaros de novo).

A cena de Em Paris é também sobre um casal. Cada qual em sua casa, a comunicação aqui é por telefone. Por causa da introdução sabemos que o casal acabou de se separar, acompanhamos então durante todo filme a solidão do personagem de Romain Duris lidando com essa separação. O telefonema é o primeiro contato entre os dois durante a projeção. (obs: no parágrafo seguinte chamaremos os dois personagens apenas de “homem” e “mulher”)

Começa a cena. Em um plano, de costas para a câmera, a mulher atende o telefone. Quando você pensa que o filme cairá no clichê do desligar o telefone após o “alô”, uma música começa a tocar e o homem diz um poema. O plano da mulher agora detalha seus olhos, enquanto no contraplano, o homem começa a cantar, interagindo com a trilha (Em Paris é um filme que, desde seu começo, com um personagem falando diretamente para a câmera, quebra a quarta parede do público. Ao mesmo tempo todo e nada naturalista, as liberdades poéticas são recorrentes, nessa obra claramente influenciada pela Nouvelle Vague, especialmente Truffaut e Godard), a mulher também começa a cantar, e o plano dessa vez detalha sua boca. O que acontece daí então é um dueto entre o casal, que interage com a trilha e, à medida que a música avança, a mulher começa a aparecer cada vez mais inteira no quarto, enquanto a câmera fecha no homem.

A partir de uma idéia simples, Honoré fez a melhor cena do ano até aqui. É a melhor interação dos personagens com a própria trilha sonora do filme desde Embriagado de Amor e aquela espécie de piano do personagem de Adam Sandler. Uma cena que tem alma e, em apenas três minutos e 20 segundos, encontra-se a magia do cinema.

Confira a cena de Em Paris no Youtube:

Arquivo X: Eu Quero Acreditar, de Chris Carter

Arquivo X não é sobre monstros, ets, comedores de fígado, psicopatas, videntes, canibais, combustões espontâneas ou conspirações governamentais. É sobre um homem e uma mulher que buscam alguma coisa. Na tv é possível que, em alguns momentos, a série tenha se focado menos no homem e na mulher e mais nos ets/conspiração governamental, mas isso sempre foi exceção.

O que se via, na maioria das vezes, era Fox Mulder procurando a “verdade” (simbolicamente, o paradeiro da irmã que teria sido abduzida por ets), seguida de perto por Dana Scully, cuja busca estava centrada em descobrir nela mesma a “verdade” (vencer o ceticismo para então ter a mente livre, capaz de aceitar as peculiaridades do universo diegético criado por Chris Carter).

Além das questões individuais, havia o relacionamento entre os dois agentes como força impulsora da série. A maneira como as características de um (subjetividade, sabedoria popular) se misturavam com as do outro (racionalidade sabedoria científica), fazendo assim com que surgisse o “aprendizado” – algo que provém da narrativa clássica e é um lugar-comum na televisão norte-americana, mas que funcionava muito bem aqui - , se constituía numa das maiores atrações do programa. Apesar de tudo, no entanto, havia uma preocupação com a trama.

Em Arquivo X: Eu Quero Acreditar, a trama fica quase relegada à condição de Mcguffin (para facilitar, estou considerando aqui como trama toda a historinha sobre os assassinatos etc). O que parece interessar a Carter é criar um acontecimento que sirva apenas como desculpa para o encontro entre Mulder e Scully (ingênua mas interessante a brincadeira com a decupagem que atrasa a aparição do rosto barbudo do agente).

Não interessa nem o período de cinco anos em que, diegeticamente, os dois ficaram afastados. Interessa apenas encontro destes dois corpos que já mostram claros sinais de envelhecimento. Corpos estes que sempre estiveram (para quem acompanhou a série) muito próximos, mas, pouquíssimas vezes próximos o suficiente para que os lábios de um encostasse nos do outro.

A partir do momento em que de fato se dá o encontro, Carter vai dando cada vez menos importância à trama em si. Interessa-lhe mais a maneira como a ela afeta os dois personagens do que como será resolvida. Por isso é que de todos os personagens secundários que surgem na tela, o único com relevância é o padre pedófilo. Este homem, além de ter a função de acrescentar a parcela sobrenatural (ou não...) do filme, é uma interessante “questão moral”, que vai perturbar principalmente Scully.

A figura do padre, além disso, é quem faz avançar a trama, que, quando se resolve, é surpreendente, tamanha é a franqueza com que Carter mostra suas intenções (tratar a “historinha” de forma absolutamente secundária). Quase como em Dália Negra, em que De Palma conduz a “cena de explicação” de maneira absolutamente vertiginosa, como se quisesse livrar-se logo daquilo, Carter reduz sua “cena de explicação” a basicamente uma manchete de jornal. Sem contar que, segundos antes, o diretor interrompe bruscamente o clímax do filme, tirando o combalido Mulder do centro da ação para o conforto de sua casa. Uma elipse que, de tão explícita, está no limite da transparência almejada pela narrativa clássica.

Resolvida a historinha (pouco é revelado sobre as intenções dos vilões...se é que são vilões, na verdade, e isso é genial), Carter vai para o que (lhe) interessa: o contato físico entre os dois corpos. Anteriormente no filme vemos uma cena em que os dois agentes aparecem na cama, mas mal há um beijo entre eles. Depois deste momento, fica claro que teremos outro, talvez mais completo. E, assim como no cinema clássico, ele vem apenas no final.

Sob a luz do sol e visto sob dois eixos de câmera diferentes, vemos o herói beijar a heroína (ou vice-versa). O contato entre as duas verdades, agora já alcançadas, gerando a troca e, consequentemente, o aprendizado: método infalível para a construção de relacionamentos entre dois personagens, que,mais uma vez, se mostrou... infalível!